Первая публикация НФ — роман «По следам неведомого» (1959 — в соавторстве с В. Комаровым). НФ произведения Громовой немногочисленны, однако представляют собой яркую страницу советской НФ 1960-х гг. После достаточно традиционного и малоудачного романа-дебюта, сюжет которого строится вокруг находки обломков марсианского космического корабля, а также романа «Поединок с собой» (1962; 1963), в котором эксперименты по моделированию деятельности головного мозга приводят к созданию искусственных мыслящих «антропоидов», в конце концов восставших против своего создателя и погибших вместе с ним.
Громова обратила на себя внимание повестью «Глеги» (1962), одной из первых в отечественной НФ обратившись к теме вмешательства в ход развития иной цивилизации. В повести «В круге света» (1965) вектор интересов писательницы еще больше сдвигается в сторону «мягкой» (гуманитарной) НФ: герои — группа выживших в ядерной войне телепатов — решают для себя вопрос, можно ли отсидеться в «башне из слоновой кости». Последний сольный роман писательницы — «Мы одной крови — ты и я!» (1967) — посвящен также телепатии и контакту, но не с инопланетянами, а с земными животными. В соавторстве с Р. Нудельманом Громова написала роман детективной НФ «В Институте Времени идет расследование» (1971 — «Вселенная за углом»; 1973), герой которого путешествует в собственное прошлое и убивает самого себя, рождая бесчисленную цепь парадоксов-«хроноклазмов». Перу Ариадны Григорьевны принадлежат также два НФ рассказа — «Очень странный мир» и «Дачные гости» (оба — 1968). Громова известна также как один из первых серьезных критиков НФ, много сделавшая для становления жанра в 1960-70-х гг.; ряд ее работ посвящен утопии и антиутопии, творчеству С.Лема (ей принадлежит также ряд переводов писателя), А. и Б.Стругацких, Вл. Б. Громова.
С начала 1960-х гг. Громова активно выступала с критическими статьями (часто полемического характера), посвященными проблемным вопросам современной советской НФ; принимала деятельное участие в популяризации новой НФ, ориентированной на исследование человека, а не на пропаганду научных достижений.
© Публичная библиотека
В дни памяти Ариадны Григорьевны Громовой, близкого нам, работникам «Обывателя», человека, мы вспоминаем о ее жизни и творчестве. Ее книги популярны и у сегодняшних любителей фантастики. А о ее публицистической деятельности мы напоминаем перепечаткой рецензии тридцатипятилетней давности на фильм Андрея Тарковского.
Галина ЩЕРБАКОВА
А над спящей Ариадной
Словно сонная мечта
Бог в короне виноградной
Клонит страстные уста.
В.Брюсов
1952 год. Я еду в длинном мрачном поезде в Челябинск. Еду по месту работы мужа – а как же? Ехать вослед, в глубину сибирских руд – это свойство юных русских дев. Это их подвиг. Я этим держусь и чванюсь, хотя главное чувство – горе. Я бросила Ростовский университет – красавец, наполненный утром и на переменах полонезом Огинского. Значит, я покидаю сразу теплый красивейший на свете город вкупе с Огинским. Можно ли найти на земном шаре адекватную замену столь прекрасному? Тут и думать нечего.
Так оно и случилось. Серый некрасивый Челябинск, уродливо завернутые в платки тетки и девушки, музыка холодного ветра из-за угла, и из подворотен, да откуда хошь…
Вот с таким заплаканным от всего этого лицом я иду в пединститут. И все опять подтверждается. Нет убеленных сединами профессоров, нет преподавательницы античности молодой красавицы-филологини. (Она может уже ничего не говорить, на нее достаточно смотреть – и строки рождаются в воздухе:
Встала из мрака младая
с перстами пурпурными Эос.
Ложе покинул тогда
и возлюбленный сын Одиссеев.)
День, второй невероятной тоски от щебечущих девчонок, раскатывающих во рту круглое и глупое свое «О». Где ты, Огинский? Где ты, Эос? Где ты мой красавец университет?
На третий или четвертый день в аудиторию вошла хрупкая маленькая женщина с золотыми волосами. Она преподает нам литературу первой четверти 20-го века. Я сижу в конце аудитории, я по-прежнему в трансе, но золотистая голова меня уже привлекает – уж больно все серо вокруг. И я тихонько, без скрипа перебираюсь в ближние ряды. Усекаю: речь педагог ведет о русском символизме, в частности, о Брюсове. Я брала его в руки еще школьницей, и в меня не вошло ничего, кроме «каменщика в фартуке белом», который строит тюрьму. Я никогда не держусь за любые собственные открытия как за последнюю истину, я допускаю, что другие мысли могут быть интересней моих. Золотистая голова меня интригует: она упоена Брюсовым. И его неизящные, а то и просто топорные стихи ей милы.
Так я прилипла к ее лекциям. На них шумели, пересаживались, разве что не перекрикивались. И этому была причина: доцент Ариадна Григорьевна Давиденко (впоследствии Громова) имела изъян в произношении. Как говорят теперь с подачи Ролана Быкова, «фефект фикции». Но меня уже это не волновало, я канула в этих чертовых символистов по макушку. Тут сыграли свою роль золотистая голова, интересный предмет и, конечно, имя – Ариадна. Тогда еще не было книжек по толкованию имен, но оно было… высоколитературным по своему звучанию. И Брюсов посвятил этому имени не одно стихотворение.
Так мы подружились. Так была забыта с перстами пурпурными Эос.
Я стала бывать у нее дома. Это был книжный дом, в котором жил громадный пушистый кот. И всегда в большой вазе было много конфет. Разве я могла думать пятьдесят лет тому, что мой дом будет заполнен книгами, как говорят, под завязку, у меня будет громадный пушистый кот и конфеты в придачу. Я храню память о ней в привычном для нее интерьере. Что заставляет думать, что сильный образ человека независимо от нас самих продолжает свою невидимую жизнь среди живых.
Ариадна – киевлянка. В Киеве она училась, там имела первую любовь, там встретила войну. Ей было двадцать пять лет. И на ее глазах в Бабий Яр свели ее любимого.
И хрупкая молодая женщина стала киевской подпольщицей. Все это есть в ее очень хорошей и несправедливо забытой книге «Линия фронта – на востоке», вышедшей в «Совписе» в 1958-м. Выходит, та Ариадна Григорьевна, когда она нам читала Брюсова, была наполнена книгой о жуткой войне, о разгроме их подполья, о ссылке в концлагерь, из которого она бежала трижды. Она говорила об этом коротко и сухо, вздымая тонкими пальцами шерсть на кошачьей спинке. А я стеснялась лезть перстами в боль и муку, потому что очень ее любила.
Потом, после моего окончания института, она пыталась помочь мне определиться, кто я есть на этом свете. На основании моей курсовой работы «Проблема бесконфликтности в советской драматургии» - революционная тема по тем еще отнюдь не вегетарианским временам – она советовала мне идти в аспирантуру, обещала всяческую поддержку. Но я тут же с какого-то перепуга написала святочный рассказ, и она сказала, что мне надо писать. У тебя, мол, «есть слова». Но как не учи человека, у того всегда свой путь, на который он, еще вчера не подозревая о нем, становится и идет как завороженный.
Я пошла в школу. Ариадна уехала в Москву. Никаких шансов пересечься в жизни еще раз у нас как бы не должно было быть. Но все-таки Бог располагает, как бы мы там что не полагали.
В 1968-м мы переехали в Москву. И я уже не учительница, и Ариадна уже не педагог в институте. И мы встречаемся с ней в отвратительном августе. «Наши» в Праге. С души воротит.
С этого периода мы уже в сущности не разлучались душами. Она показывала мне то, чего многие не видели. Польские журналы с пустыми, вымаранными цензурой полосами. Мы вместе читали слепые страницы «Хроники текущих событий». Как это все попадало к ней, я не знаю. Она была энергична, у нее всегда толпились люди, здесь говорили громко, не выбирая слов. Система показала свою омерзительную рожу, а люди не испугались, а засмеялись в гневе.
Страстная юная киевская подпольщица как бы вырвалась из нее наружу. И ей было не страшно. Она много тогда писала, но у нее была уже другая литературная дорога. Она увлеклась фантастикой, но, Боже, кто из интеллигентных людей в ту пору не читал Бредбери и Азимова, лемма и Каттнера, Саймака и Шекли, и Урсулу Гу Ин. И многих, многих других.
Дом Ариадны был явочной квартирой фантастики и фантастов тех времен. Она даже официально в писательском клане считалась и была их вожаком.
Надо ли говорить, что она сама стала писать фантастику?
В 1959 году где-то еще по следам военной прозы вместе с В.Комаровым (я его не знаю) они пишут книгу «По следам неведомого». Она надписала ее так: «Милой Галочке на память о том, что на свете существует романтика». Милая моя Ариадна не т что верила, пройдя то, что прошла, но как-то по-юношески молодо надеялась, что не все обломалось в людях – есть, мол, и романтики. Они – лучшие.
Уже через пятнадцать лет она напишет мне на книге «В институте времени идет расследование»:
«Галочка! Не знаю, как на счет расследования, но время, оно явно идет! Сообрази, например, сколько лет мы с тобой знакомы – а ведь это еще не предел… Жизнь проходит – к сожалению – не без последствий, как правильно заметил Лец. Уж такова она».
В это время она начинает переводить Лема. Они очень дружили и были, как она потом скажет по другому поводу, одной крови. Она переводила (наряду с другими) «Звездные дневники Ийона Тихого».
Последние годы она очень болела. Я стеснялась спрашивать о ее болезни, видя, сколько она пьет таблеток, обезболивающих и успокоительных. Но она никогда не была одна. Квартира кишела разным людом: чуть свихнутым водопроводчиком и барышней, влюбленной а «Мастера и Маргариту», мечтающей забеременеть на Патриарших прудах, полуголым пижоном, «одетым от кутюр», и девушками, исполняющими индийские танцы на пространстве в два квадратных метра. Здесь были экстрасенсы и нумерологи. Все они говорили громко и исключительно о себе, а в углу, на диване, свернувшись в комочек, сидела мудрая больная женщина, которая их всех любила. Она звонила мне в этом гаме по телефону и просила приехать и помыть кота. И я ехала, злясь и любя одновременно. И мыла кота, и выносила мусор, и смеялась над ней и плакала сразу.
Но понимала главное: она не может без этой толчеи вокруг себя, но и толчея не может без нее. Она, толчея, вся из себя разная и никому на белом свете не интересная. Но не Ариадне.
Последняя ее книга немножко и про меня, но не в том смысле, что обо мне. О нас с ней вместе. Она называется «Мы с тобой одной крови - ты и я!». Это значит – мы и коты.
Она любила животных, она жила возле зоопарка. И у нее обязательно жил кот (бывало, два). У меня тоже кот. Фамилия его Мурзавецкий, а имя Мурзик. Если бы была жива Ариадна и пришла ко мне, он обошел бы ее ноги восьмерочкой несколько раз. Так он отмечает хорошего человека.
Мы хоронили Ариадну в день рождения моей покойной мамы, на который я должна была поехать. Я позвала сына и сказала: «Я не могу быть там и там. Ты должен поехать на день рождения мамы и рассказать ей все. Она знала и любила Ариадну, и поймет. Она ее там встретит». Сын поехал.
Мы стояли вокруг могилы Ариадны, и нас было гораздо меньше, чем бывало у нее в квартире на Грузинах. Один мужчина, наклонясь и поправляя венок, выронил глазную линзу. А я подумала, что она никогда не взяла бы ни от кого многого. Но вот такой капельке от нас, наверное, обрадовалась. Тем более что уронивший линзу был фантаст.
А фантасты - удивительный народ. Они не ведают, что пишут, но, оказывается, пишут то, что надо. За что им и исполать. Всем! Живым и мертвым.
Ариадна ГРОМОВА
БЕСПЛОДНЫЙ СПОР
С РОМАНОМ
Заявления эти настораживали. Если режиссеру кажется, что морально-философскую основу произведения можно вычленить, отделить от формы, в которой она воплощена, от обстановки действия, от конкретных событий, от характеров и поступков героев, - невольно начинаешь сомневаться, в самом ли деле он интересуется теми проблемами, на которых построен роман. Ведь у Лема действие отнюдь не случайно происходит не на Земле и не вообще в космосе, а именно на планете Солярис с ее уникальными свойствами. Океан Соляриса в философской трагедии, созданной Лемом, - не пассивный фон действия, а одна из основных движущих сил. Не случайно также Лем снял все личные связи своих героев с Землей. Не об этом у него речь. Игнорировать специфику романа, отчетливую функциональность его поэтики можно лишь в том случае, если не понимаешь (и не стараешься понять) его подлинной сути.
«Земные» сцены занимают примерно треть фильма. То, что в них происходит, не имеет никакого влияния на последующие события, - да, собственно, ничего там не происходит. Главный герой Крис Кельвин накануне полета на Солярис бродит по отцовской даче, с тоской глядя на все вокруг, будто навеки прощается с Землей, хотя отправляется он всего лишь, так сказать, в командировку.
Кроме того, на дачу приезжает космический пилот Бертон, чтобы сообщить Кельвину, что он видел на Солярисе. Но Кельвин ничего об этом знать не хочет и сообщения Бертона принимает с презрительным равнодушием; в результате они ссорятся.
О том, зачем понадобилось ему Земля, А. Тарковский говорит в интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино»: «Да, Земля мне нужна для контраста, но не только для этого [...] Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли [...] чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии [...] Чтобы почувствовал истинное значение отказа героя вернуться, зритель вместе с ним должен оценить, осознать, пережить, что же он ради этого оставляет, чем жертвует».
Чему должна служить контрастом Земля? Космосу? Солярису? Но зачем? Что, зрители иначе не уловят разницы? Неясно также и со «спасительной горечью ностальгии». Кого, собственно, жаждет спасти Тарковский? Зрителей? Так, вроде бы на ближайшее время у землян не предвидится возможностей переселиться в космос и позабыть Землю. Своих героев? Но от чего их надо спасать? От способности хоть некоторое время поработать в космосе, что ли?
Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, - так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок - речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин, - словом, нечто похожее на Токио либо Лос-Анджелес. Но даже эту мимолетную картину мы видим глазами космонавта Бертона. А для Криса Кельвина вся «прекрасная Земля» вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике - домик, а в домике - папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, - только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы.
Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин - тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, неизвестно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны такая уж жертва - остаться поработать на Солярисе?
С момента прибытия Кельвина на Солярис события в фильме внешне соответствуют сюжетной схеме романа. Но соответствие это остается чисто внешним: в изображение обстановки, в характеристики героев Тарковский внес изменения, которые сделали атмосферу фильма совершенно «нелемовской» да и вообще порядком все затуманили.
Например, как ни странно, в фильме «Солярис» нет планеты Солярис. Нет медленных, тяжелых волн черного Океана; нет и удивительной смены освещения, когда на смену тусклому багровому солнцу восходит беспощадное слепяще-голубое светило. Это потеря, которую не восполнишь никакими «контрастными» земными пейзажами.
Другой пример - странная трансформация образа Гибаряна, начальника станции. В основе тут лежит промах переводчика, который придал этой фамилии армянскую форму: Гибарян. У героев Лема (как и у героев А. Грина, например) всегда «нейтральные», энглизированные имена. Это дает возможность обойти многие второстепенные вопросы, в частности, вопрос языка, на котором герои разговаривают друг с другом. Но, услышав речь Гибариана-Гибаряна в фильме, над этим вопросом поневоле задумаешься. У Тарковского Гибарян всклокочен, небрит и изъясняется с резким армянским акцентом. Зато его «гостья» приукрашена: вместо зловещей негритянки, встреча с которой так потрясля Кельвина, мы видим на пленке (неизвестно кем снятой) за спиной Гибаряна привлекательную девицу в мини-юбке.
И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма.
Роман Лема не укладывается в расхожие антропоцентристские схемы, согласно которым человечество будет встречать в космосе либо пылких друзей, либо злобных врагов, и обитатели дальних миров непременно окажутся похожими если не на людей, то на что-то земное (например, на птиц или ящериц). Лем дал модель ситуации «внечеловеческой» - столкнул своих героев с Разумом, к которому абсолютно неприложимы наши мерки и контакт с которым бесперспективен, даже если его удастся осуществить. Это усиливает трагизм ситуации, так как замыкает ее на людей. Героев романа мучает не злая воля Океана, а их собственная совесть.
А в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана - фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино.
По-видимому, наибольшее внимание Тарковский уделял проблеме соотношения науки с моралью. Во всяком случае, разговоры об этом в фильме ведутся весьма темпераментные. Но, собственно, что и по какому поводу говорят герои? В начале фильма Кельвин, беседуя с Бертоном, вдруг заявляет, - этак небрежно мимоходом, - что он, пожалуй, подвергнет Океан жесткому излучению. Почему и зачем он, ничего не зная о Солярисе, собирается идти на запрещенный эксперимент, неизвестно. Бертон, естественно, ужасается и произносит пылкую рацею насчет того, что наука должна быть моральна. Но при чем тут, собственно, наука? Просто Кельвин от невежества и равнодушия ляпнул что-то невпопад. Во второй серии Сарториус вдруг начинает орать на Хари - она, мол, не человек, она вообще черт знает что. Кельвин почему-то не реагирует на этот бессмысленный истерический припадок, и сама Хари объясняет Сарторису что положено насчет морали и науки. Но ведь и в этом случае речь идет о морали одного человека, а не о принципе. И выглядит все это весьма нелепо и недостоверно. Роман Лема не относится к жанру утопии, перенос действия в будущее здесь имеет условный характер, и его герои - это наши современники. Но ведь и наши современники, если это настоящие ученые, не станут болтать чушь и закатывать нелепые истерики, когда приходится решать сверхсерьезные проблемы.
Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер в фильме фактически не разрабатываются - ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм?
Я мысленно просмотрела весь фильм. Постаралась увидеть его глазами зрителя, ничего не знающего ни о романе Лема, ни о декларациях Тарковского. И тогда фильм оказался совершенно другим.
Он талантливый конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в «земных» сценах, где трудно понять, о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное - трагические события на станции, споры ученых - введено в основном «для сюжета».
Сначала это «наивное» объяснение показалось мне совершенно нелепым. Но оно наиболее правдоподобно. Ведь с этой точки зрения оправдываются и массивный «земной довесок», и странное равнодушие Кельвина к Сарториусу, и туманная дымка, размывающая очертания проблем, как моральных, так и научных. Этой же установкой объясняется и то, что из всех пламенных тирад и рассуждений, которыми полон философский роман Лема, в фильме остался лишь монолог Снаута о том, что человечество ищет в космосе, по сути дела, свои отражения, «зеркала», хоть и обманывает себя разговорами о жажде общения с иным Разумом. Тарковский счел, что Снаут здесь подыгрывает ему. Ибо эмоциональный фон фильма, в сущности, определяется убеждением, что человечеству космос вовсе не нужен. Зачем он? На Земле-то ведь куда лучше (только не в больших городах, а где-нибудь поближе к лону природы). Люди, будьте осмотрительны! будьте благоразумны! будьте, наконец, поэтичны. Вся красота - на Земле, нигде больше ничего прекрасного нет!
Эта «эмоциональная подсветка» фильма вряд ли выражает сознательную позицию режиссера. Скорее всего, это невольный сдвиг, возникший из-за упорных и бесплодных попыток Тарковского «освоить» Лема.
А. Тарковский, для которого авторский кинематограф является, по-видимому, наиболее естественной формой существования в искусстве, на этот раз попытался целиком втянуть в свою сферу явления, которое не умещается в ней по масштабам и противоречит ей по многим существенным признакам - попытался обойтись с романом Лема, как с куском сырой глины, из которой ему, режиссеру, предстоит вылепить нечто по своему образу и подобию. Но сильное и упорное сопротивление материала в конечном счете столкнуло фильм с намеченной орбиты, и, отказавшись от идей Лема, воплощенных в конкретной художественной форме, Тарковский, конечно, не смог использовать эту форму для полноценного выражения своих мыслей.
Но, собственно, это ведь проблема также и моральная: можно ли пытаться использовать произведение искусства для передачи идей, чуждых автору этого произведения? По-видимому, над этой проблемой следовало всерьез подумать раньше всего - еще до начала работы над фильмом.
(«Литературная газета», 1973, 7 марта)
Комментариев нет :
Отправить комментарий