Юрий ЛЮБИМОВ: Я НАМЕЧАЮ РУБЕЖ, ДАЛЬШЕ КОТОРОГО НЕ УСТУПЛЮ

Берегите ваши лица

Автор песен: «Ноты», «Охота на волков» — Владимир Высоцкий

Автор пантомим: «Роден», «Рыба», «Вдохновение» — Аида Чернова

Режиссёры пантомим — Валерий Беляков, Юрий Медведев

Премьера: 1970 г.

Постановка: Юрий Любимов

Художник: Энар Стенберг

Музыкальное оформление:
Владимир Высоцкий,
Борис Хмельницкий

Действующие лица и исполнители:
Геннадий Байсак,
В. Беляков,
Владимир Высоцкий,
Наталья Егельская,
Валерий Золотухин,
Татьяна Иваненко,
Олег Киселев,
Юрий Медведев,
Елена Озерцова,
Зоя Пыльнова,
Зинаида Славина,
Вениамин Смехов,
Юрий Смирнов,
Вячеслав Спесивцев,
Аида Чернова,
Нина Шацкая,
Олег Школьников

Это был, может быть, один из лучших спектаклей Таганки. Володя потом написал стихи: «От этих лиц остался профиль детский, и первенец был сбит как птица в лет...»

Андрей ВОЗНЕСЕНСКИЙ

Юрий ЛЮБИМОВ:

Спектакль был экспериментальным, и в нем мы применили принцип открытой режиссуры. Спектакль был очень фрагментарен, без сюжета. В предуведомлении в начале спектакля я обращался к публике и говорил, что она пришла вовсе не на спектакль в строгом значении этого слова, а на открытую репетицию - и должна отнестись к увиденному именно как к репетиции. Конечно, наш спектакль в принципе готов - и я лишь в крайних случаях буду его прерывать, чтобы объяснить актерам и публике возможные ошибки. Я говорил, что мы прибегли к такой форме, чтобы ввести зрителей в лабораторию актерского творчества, чтобы публике был более очевиден смысл наших поисков. Такая форма, как мне кажется, вполне законна: никого ведь не удивляет, что художник, например, выставляет свои эскизы и зарисовки, а писатель публикует дневники, заготовки и записные книжки. Во время спектакля в зале был включен свет, и я из зала режиссировал, как на открытой репетиции, и даже заставлял актеров по несколько раз повторять стихи, объясняя ошибки.

Из интервью Юрия Любимова на Радио «Маяк»

СЛУШАТЕЛЬ: Вот у вас был такой интересный спектакль, где участвовал Владимир Семенович Высоцкий. И там были слова: «Белый линолеум, червонные следы, там были опущены у вас штанкеты»... Вот скажите...

ЛЮБИМОВ: Ой, нет, это другой спектакль. Это были «Берегите ваши лица», где Владимир первый раз в жизни спел «Охоту на волков». И спектакль закрыли. А меня выгнали.

СЛУШАТЕЛЬ: Скажите, вот чем, так сказать, вас заинтересовала именно эта пьеса, и кто ее автор?

ЛЮБИМОВ: Нет, это не было пьесой. Это были стихи Вознесенского, превращенные... Я же часто делал поэтические спектакли. Это был один из поэтических спектаклей на основе поэзии Андрея Вознесенского. Но впервые, и к чести Андрея, он согласился, чтобы Володя спел свою песню. И вот он впервые спел со сцены «Охоту на волков». И зал разразился в неистовых аплодисментах, ногами топали и орали: повторить, повторить, повторить! Но повторить не удалось, спектакль закрыли.

СЛУШАТЕЛЬ: Вы его не хотите возобновить?

ЛЮБИМОВ: Нет, это сложно, дорогой мой, это довольно сложно. Это нужно потратить два-три месяца. Во-первых, нет Володи - раз. Второе - нужно пересматривать, что устарело…

Из книги Зои Богуславской «Билет в одну сторону»

Реальное зеркало появляется у Любимова в постановке «Берегите ваши лица» на стихи А.Вознесенского. Программная работа режиссера (зеркало было метафорой главной тезы) запрещается сразу же после премьеры, с клеймом «обжалованию не подлежит». Парадоксально, но все спектакли, отвергнутые инстанциями до этого и после, вернулись на сцену Таганки. Изуродованные, с купюрами, подтасованным названием («История Кузькина...», «Павшие и живые», «Высоцкий») - но спектакль «Берегите ваши лица» не увидел больше никто.

Трудно забыть ту зловещую тишину на премьере, воцарившуюся в зале после «Охоты на волков» Владимира Высоцкого (единственный вставной фрагмент спектакля), шквал аплодисментов долго не отпускающего его зала и сразу же острый холодок предощущения беды. «Я из повиновения вышел - за флажки,- жажда жизни сильней! Только сзади я радостно слышал удивленные крики людей» - это звучало как призыв к действию. Ссылались на присутствие важных иностранцев, которые стали свидетелями ужасной крамолы. Но публика была не дура, все понимали, что суть запрета в другом.

Растянутое вдоль сцены зеркало, в котором отражались лица зрителей, над ним нотные линейки, где темными каплями сползали актеры, певшие о потере собственных лиц, о загнанном в тупик искусстве («Как школьница после аборта, пустой и притихший весь, люблю тоскою аортовою мою нерожденную вещь», «Убил я поэму, убил не родивши, к Харонам хороним поэмы...»), - о чем уж тут было толковать?! Речь шла о фарисействе, лжи, двуличии общества и, увы, о нас, породивших это время.

Сейчас, перебирая фотографии тех лет, вижу актеров, занятых в спектакле: В.Высоцкого, В.Золотухина, В.Смехова, И.Бортника, З.Славину и других, но никто уже не восстановит восторга публики, поверившей в победу свободной мысли, в торжество праздника на сцене - красочного, озорного, насыщенного головокружительным ритмом.

Андрей ВОЗНЕСЕНСКИЙ:

…Если «Кузькин» был, наверное, самым смелым спектаклем Таганки, то «Берегите ваши лица», второй наш спектакль, был самым красивым спектаклем-метафорой. Я уже осилил написать пьесу. Начинался спектакль заклинанием: «тьма-тьма-тьмать-мать». Из тьмы застоя вдруг рождалась творческая жизнь - «мать»...

Почти год мы репетировали, не расставались. В. Высоцкий играл главную роль - Поэта. По его желанию мы вставили «Охоту на волков» и еще одну его песню - «Ноты», написанную для этого спектакля. «Лица» прошли три раза. Потом их напрочь запретили. Меня уламывали снять «Волков». Тогда якобы будет легче отстоять спектакль. Я, конечно, на это не мог пойти. Спектакль погиб. Любимов был отстранен от работы, а когда восстановлен, то над «Лицами» продолжало висеть запрещение, ибо существовало решение горкома по спектаклю, так и не снятое.

Фото Генриетты ПЕРЬЯН

Юрию Петровичу Любимову, одному из самых ярких деятелей российской культуры и общественной жизни последней трети  XX века, в сентябре исполняется 94 года. Созданный и руководимый им Московский театр на Таганке стал одновременно и центром новаторской театральной эстетики, и гражданским институтом гласности в пору тотальной цензуры, своенравным вулканчиком, без устали напоминавшим о потаенном, но неистребимом кипении ума, воли к свободе и правде думающей и чувствующей части народа.

 Помнится, первым толчком к моей встрече с Ю. Любимовым стали газетные сообщения 1975 года о постановке им в миланском театре Ла Скала оперы итальянского композитора коммуниста Л. Ноно «Под жарким солнцем любви», пронизанной, как писали критики, идеей социальной революции. В связи с этим фактом для многих в стране тогда приоткрылась завеса над  фигурой вождя Московского театра драмы и комедии на Таганке, большинству населения бывшую известной лишь по разноречивым слухам. Тогда и подумалось: не воспользоваться ли благоприятным моментом и не вывести ли «крамольного» режиссера к людям, своим читателям?

Благоприятность момента заключалась еще в том, что только-только был подписан (и лично Брежневым тоже!) Заключительный акт Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе, где много и подробно говорилось о гражданских правах и свободах.  Нынешнему поколению российских людей этого не понять, но тогда казалось: это прорыв! Казалось: после Хельсинки у нас наступит климат, в котором одному из самых талантливых советских режиссеров можно будет, пусть и не в полной мере, публично выразить свои взгля­ды – хотя бы на театральное искусство и его положение в обществе.

Другим толчком к поискам контакта с Ю.П. Любимовым было живое воспоминание о его постановке в Театре на Таганке ставшего полумифическим  спектакля под названием «Берегите ваши лица», впечатление от которого не стирало время. Великий театральный придумщик вынес на люди нечто до того нам неведомое - отчасти собственную всамделишную репетицию с труппой, проходящую на наших глазах, отчасти - игру в эту репетицию, а в целом - захватывающее зрелище и (как это будет по-русски) «слушище» - с новыми песнями Высоцкого, сценическое действо, прикасающееся к различным струнам души. Все вместе это побуждало размышлять - и в первую очередь об истинах и тайнах искусства.

«Поймать» Ю. Любимова оказалось непросто. Еще сложнее было ему  найти просвет в бесконечной череде театральных забот. Наконец сговариваемся: в один из редких у него выходных прихожу к нему домой. В памяти осталась просторная, в некотором небрежении содержащаяся квартира, постоянно, «для фо­на», негромко бормочущий в холле телевизор, на экран которого бросали взгляд так, прохо­дя мимо, хозяин квартиры и хозяйка - Людмила Васильевна Целиковская...

Текст состоявшейся тогда беседы, полагаю, помогает лучше понять  образ мыслей и логику поступков основателя Таганки, воссоздает штрихи времени неоднозначного, не укладывающегося в упрощенные, сведенные до какого-либо одного слова определения. Некоторая странность разговора заключалась в том, что журналиста, которого давно вконец «достала» отвратительная общественно-политическая действительность, тянул его в сторону театрально-эстетической тематики, а режиссер, этой самой действительностью вконец «задолбанный», надеялся в который раз куда-то пробиться, кому-то пожаловаться: не дают же работать, гады!

…Не первый год служа в журналистике, я тогда выбросил из текста ме­ста, казавшиеся мне всего больше «непроходимыми». Увы, и без них интервью Ю. Любимова ока­залось для редакций, в которые я обратился, слишком крамольным. Нигде беседу не при­няли к печати. Вместе с сообщением об этом и своими извинениями я отправил Юрию Петровичу по почте ее текст...

 В помещенной ниже публикации, естественно, восстановлено все, что было сокращено тогда.

Однако публикация этого текста – не первая. И тут есть еще одна маленькая история.

Через 12 лет после памятной для меня беседы пришли действительно другие времена. Горбачевская гласность открыла шлюзы для целых морей скрывавшейся до того правды. Первым таким «шлюзом» стал новый «Огонек». В ту пору начинался мой «роман» с этим уникальным изданием, в нем было напечатано несколько моих статей и заметок. Естественно, туда я и принес свою запись давней беседы с Ю.Любимовым. Первый зам. главного редактора Лев Гущин несколько удивил меня такими словами:

- Знаете, эти давно уехавшие люди бывают довольно странными (а Любимов, лишенный советского гражданства, тогда жил за границей. - А.Щ.). Я только что приехал из США, где встречался со многими. О чем их ни спросишь, они всегда сворачивают на свое...

Конечно, это так. И разговор с Любимовым у меня был такого же рода... Разве это не естественно?

В итоге любимый «Огонек» материал не взял. Зато других желающих нашлось вполне достаточно. И я отдал беседу старому знакомому Виктору Гульченко, который тогда работал в журнале «Театр». Там ее напечатали под названием «Юрий Любимов: простые истины искусства. Интервью длиной в 12 лет». И как же это яичко оказалось ко Христову дню!

Однако об этом вы узнаете, прочитав материал: случившиеся в те дни обстоятельства естественно вошли в тогдашнюю публикацию в «Театре».

Александр ЩЕРБАКОВ

Юрий ЛЮБИМОВ:  
  
Я НАМЕЧАЮ РУБЕЖ, ДАЛЬШЕ КОТОРОГО НЕ УСТУПЛЮ

Машинописная расшифровка магнитофонной записи открывается ремаркой: «разговор начинает Юрий Любимов».

- Какой у вас тираж? - спросил он у меня, корреспондента журнала «Журналист».

- 120 тысяч.

- У Твардовского был, по-моему, перед тем, как он ушел из редакции, 150 тысяч. Или 180?.. Но журнал имел огромное общественное влияние... Мне бы хотелось, чтобы эти мои слова были началом нашего рассуждения.
Я, интервьюер, понял так:  Любимов хотел, чтобы упоминание о Твардовском стало своеобразным эпиграфом ко всей беседе.

А. Щербаков.   Однажды, уже давненько, я попал на хоровую репетицию, которую вел патриарх российского хорового пения Александр Васильевич Свешников. И поймал себя на ощущении, что получаю от нее гораздо большее наслаждение, чем от концерта коллектива прославлен­ного маэстро. Позднее такое же впечатление осталось от фильма «Перпетуум-мобиле» - о репети­циях ансамбля Игоря Моисеева. И вот, можно сказать, утвердился в этой мыс­ли - репетиция интересней представления - на таганковском спектакле «Берегите ваши лица». Это  ведь, по сути, репетиция, проходящая на глазах  изумленной публики. Или это такая «хитрая» фор­ма, игра?..

Ю. Любимов. Спектакль, который вы упо­мянули, прошел три раза, потом некоторыми консервативными товарищами был снят непонятно по каким причинам. Их аргументы были смехотворны - какое-то болезненное восприятие того, чего и не бы­ло в спектакле, какие-то их сугубо личные недора­зумения, возникшие от превратного понимания действительности. Все-таки нужно судить художника, как Александр Сергеевич Пушкин рекомендовал, по за­конам, поставленным над собой им самим.

А. Щ. Это азы профессии критика.

Ю. Л. К сожалению, приходится говорить об азах, поскольку часто они искажаются. Не хочу думать, что по злому умыслу. Иногда по недостатку образования, а иногда по очень консервативным взглядам, которые уже застарелы в нашу эпоху же­лания - всемирного желания - наладить взаимо­понимание, контакты, в эпоху исторических документов, подписанных в Хельсинки. Многие, к сожале­нию, туго перестраиваются в духе Хельсинки как на международной арене, так и внутри нашего го­сударства.

Я очень рад, что - не знаю, по каким причинам - освобожден от работы Ягодкин, сек­ретарь МГК по пропаганде. Он в своей статье в жур­нале «Новый мир» (В. Ягодкин. Идеология, политика и литературно-художественное творчество. - «Новый мир», 1975, № 10. - Ред.) весьма однобоко, без учета этих документов, довольно жестко сформулировал крите­рий - каким должно быть искусство. Это вызвало резонанс в широких кругах нашей интеллигенции и зарубежной - и прогрессивной, и консервативной. Консервативные люди очень умело использовали эту статью против нас, она нанесла нам огромный вред.

Такая обширная получилась у меня преам­була.

…«Берегите ваши лица» - это что было? Это были заготовки, зарисовки, как у писателей, как у художников. Это как этюды, которые художник выставляет. Есть у Репина «Государственный совет». Мне кажется, что этюды к картине - и так многие художники, не только я, считают - лучше ее са­мой. У художника Иванова «Явление Христа наро­ду» - замечательная картина, но этюды к этой кар­тине, мне кажется, сильнее. И об этом периодически спорят, что лучше - картина или этюды.

Мне казалось, зрителям интересно увидеть театральную кухню. И с актерами я ведь договорил­ся об одном условии: это открытая репетиция, и пусть публика знает, что это открытая репетиция, и кому она не нравится, тот может сдать билет и деньги получить обратно в кассе. Публике объяв­ляли это, и она шла именно на открытую репетицию.

А с актером я еще договаривался и о том, что если он будет играть, с моей точки зрения, не­достаточно точно, то я буду останавливать и на глазах зрителя говорить, что я остановил потому-то и потому-то.

А. Щ. Так и было.

Ю. Л. Так было несколько раз: я ведь публике сказал, что буду это делать только в край­них случаях - чтобы ее не раздражать. И все же, может быть, это вызвало раздражение начальства, и поэтому они сказали, что не надо им таких экспе­риментов... У нас вообще очень неохотно идут на непосредственность, импровизационность. Вот серьезный разговор, если бы напечатали его.

Замечательная ведь была телевизионная передача, клуб этот, КВН. Но она потом вы­родилась совершенно. Из нее вытравили всю импро­визацию. Что такое находчивость? Находчивость проявляется, когда человек находится в трудных обстоятельствах. А тут все стали писать заранее на пленку, все репетировать, корректировать, все острое вырезать... А сейчас, по-моему, все вообще пре­кратили. Или есть передача?

А Щ. Нет. Она действительно стала неин­тересной, и ее перестали выпускать.

Ю. Л. Вот в чем трагедия.

А. Щ. Одно дело, когда у художника ста­раются вырезать острое, главное. Но ведь часто именно это­го в произведениях искусства вообще нет. При этом ссы­лаются на право на намек, на недосказанность. Го­ворят, что она непременное свойство искусства вооб­ще, вытекающее из многозначности художественно­го образа.

Ю. Л. Я не люблю общих разговоров, я люблю конкретно говорить о произведениях искусст­ва. Ну, к примеру, очень многое недосказывает в своих фильмах Антониони и, в общем, почти всег­да все досказывает Феллини. Верно?.. И я поклон­ник Феллини. Хотя я очень люблю и Антониони, его «Блоу ап» в особенности, а там много недосказанностей.

Эти два огромных мастера оказывают боль­шое влияние на наших, даже талантливых, кинема­тографистов. И тут важна мера влияния. Для меня самое ценное - самобытность художника. Чита­тель, зритель должен быть достаточно квалифици­рованным, чтобы понимать форму, между ним и ав­тором как бы устанавливается договоренность об этом понимании.

А. Щ. Это о форме. Ну, а если дефицит содержания? Ведь бывают фильмы, спектакли, по­вести, где есть признаки жизненности, правдоподо­бие какое-то, а, тем не менее, проблем жизненных, чтобы было о чем подумать, соотнести со своей жизнью - вот этого нет.

Ю. Л. Ну, видите ли, тогда это уже не предмет серьезного разговора. Что об этом гово­рить? Убогое искусство, и все. Мы видим его, к сожалению, очень часто и на сцене и на экране - се­рое, ничего не выражающее, наборы штампов, обще­известных мнений, от этого делается скучно. Есть ряд примет, которые определяют произведение ис­кусства. Если это не произведение искусства, о нем и не следует говорить.

Но может быть и непритязательный зри­тель. Впрочем, по-моему, он у нас достаточно под­готовлен, это ведь отрицать невозможно.

Вот пример из моей работы. Я делал «Ан­тимиры» просто как вечер «Поэт и театр». Возне­сенский поэт сложный. Мне казалось, что вообще это будет на несколько спектаклей, и хотелось про­сто привлечь в театр одаренного поэта. А спектакль 600 раз прошел. Оказалось, что нашлось зрителей в Москве на 600 представлений. Он идет до сих пор, а я и не рассчитывал на такое. Оказалось, что зри­тель очень подготовленный. В Москве найдутся зри­тели на любую глубокую и сложную форму, и лю­бые аспекты нашего времени, наших проблем могут быть в ней затронуты и они найдут отклик и по­нимание.

А. Щ. Однако стоит походить здесь же, в Москве, скажем, по кинотеатрам, чтобы убедиться: многие фильмы, единодушно признанные критикой серыми, бездарными, тоже находят свою аудиторию

Ю. Л. К сожалению, у нас есть и немало людей с неразвитыми эстетическими вкусами, и надо развивать их вкусы, а не угождать им. Я люблю приводить один и тот же пример: женщина, иду­щая на рынок и покупающая какой-нибудь размалеванный ковер с лебедем или какую-то кошку,- она ведь тоже удовлетворяет свою эстетическую потребность: она это вешает и это доставляет ей удо­вольствие, хотя такую вещь и нельзя считать произведением искусства. Что же, значит, пойти на из­готовление таких предметов? Это, по-моему, какой-то не наш путь, а буржуазный, капиталистический - просто выпускать что-то на потребу...

Серые же поделки, появляющиеся на на­шем экране, на сцене, выпускают люди, которые не заинтересованы в развитии искусства, но желают жить за счет него. Иногда - от нежелания иметь неприятности, от стремления уйти от острых проб­лем. Это легче. А другие смотрят на это сквозь пальцы, потому что это им ничем не грозит. Серое произведение - оно никому не грозит ничем, оно просто вызывает недоумение у культурных людей и потерю времени у зрителя, слушателя, читателя.

У нас методично, годами «сужается репер­туарная политика». Я нарочно формулирую казенным языком. Ведь если из громады слов бога­тейшего русского языка, великой русской литерату­ры какие-то люди - то ли по прихоти, то ли по не­домыслию, то ли по узости своего кругозора - не разрешают говорить тысячи слов, то как может воз­никнуть глубина, и разнообразие, и многоплано­вость... (Это, я уверен, не пройдет в статье и оста­нется, к сожалению, только на пленке. Но я на­деюсь, что когда-нибудь... И говорю-то я все банальности, даже неудобно...) Я не могу понять, по­чему мне не разрешают поставить «Мастера и Мар­гариту» Булгакова. Почему дошло до того, что мне не дают поставить Брехта, «Турандот, или Конг­ресс обелителей». Я не могу пробить эти вещи в репертуар.

Это труд большой. Сделан макет, были ре­петиции. Сперва разрешали, потом запрещали. Это опять безответственность людей, которых государст­во назначает на посты, платит им деньги, а они ухо­дят от ответственности и не желают решать вопро­сы. С ними невозможно серьезно разговаривать, как пытаемся это делать, например, мы с вами.

И это должно быть в статье - тогда име­ют смысл такие интервью.

А. Щ. Не гарантирую...

Ю. Л. Ну вот, вы сразу говорите: не гаран­тирую. И я знал, что этим кончится. Ну, хорошо, останется пленка, когда-нибудь эта пленка кому-нибудь пригодится.

Опять я прошу извинить за банальные ве­щи, которые я говорю, но это вещи очень важные, они лежат где-то в основе отношения к жизни. И я хотел бы, если появится эта статья, чтобы стиль ее был такой, как мы с вами разговариваем.

А. Щ. Конечно, только так.

Ю. Л. Сейчас это модно - вести беседы «за круглым столом», у меня, простите, большинство этих бесед вызывает улыбку, просто редкую мо­гу дочитать до конца, хотя очень уважаемые люди участвуют в них. Они столь многозначительны, столь какие-то «версальные» - такой «Версаль», взаим­ное расшаркивание идет, что просто иногда нелов­ко. И я очень боюсь уподобиться в нашем диалоге, в его стиле, этим «многозначительным» и столь рас­пространенным беседам.

А. Щ. А что если я на вашего брата режиссера нападу?

Ю. Л. Да и на меня нападайте, пожалуй­ста. На меня многие нападают.

А. Щ. Все-таки, если речь идет о фильме или спектакле, то первоистоки брака, видимо, таят­ся в режиссерской работе. Мне как-то рассказывал один еще журналист, но уже и сценарист, имеющий на личном счету картину, как его соавтор, он же режиссер фильма, шаг за шагом выхолостил из сце­нария все, ради чего тот писался.

Ю. Л. Почему же ваш знакомый согласил­ся на это?

А. Щ. Я у него спросил то же самое. Он ответил: «Иначе бы фильм вообще не вышел». - «Вот и хорошо. Ты бы сейчас не страдал». «Ты чу­дак, - сказал сценарист, - у меня готов еще один сценарий. И если потребуется, я им тоже пожерт­вую. Зато, когда я напишу третий, у меня уже бу­дет имя, я смогу упереться и...»

Ю. Л. А у него будет подпорченное имя. Он заблуждается глубоко. Об этом много произведе­ний написано - о конформизме, и есть блистатель­ный фильм «Конформист» итальянца Бертолуччи. И великая русская литература часто этот вопрос затрагивала и на него исчерпывающе отвечала. Так что этот товарищ глубоко заблуждается.

А. Щ. Не раскроете ли на конкретном примере хотя бы уголок своей, так сказать, творче­ской лаборатории? Скажем, в замысле постановки - идея и форма одновременно возникают в сознании или...

Ю. Л. Я понял вопрос. Он очень сложный. Но на него вообще-то есть ответ. Особенно много об этом, мне кажется, думали Пушкин, и Гоголь, и Толстой, и Достоевский, лучше их я вряд ли скажу, но так как вы спрашиваете меня, то вот, например, просто конкретный случай. Мне очень хотелось по­ставить поэму «Пугачев». Мне и мой друг - покой­ный замечательный драматург Эрдман говорил: «Почему, Юра, вам не поставить «Пугачева»?» Очень хотел его Всеволод Эмильевич Мейерхольд ставить, но просил Есенина дописать. Есенин отка­зывался это сделать, говорил: «Она у меня так на­писалась, и я ничего не буду переписывать и допи­сывать».

И я ходил вокруг поэмы, потому что все не мог придумать форму, как ее перенести на сце­ну. И когда у меня неожиданно в башке возник этот помост наклонный, и внизу плаха, и вся эта идущая лавина, несущаяся с гор,- вот этот образ, тогда я понял, что я могу приступить. Но и то я знал, что эту лавину надо еще как-то остановить…

И ключом послужили, к счастью, сохранив­шиеся записи Есенина - они и актерам, и мне очень помогли. Я впервые услышал голос Есенина и край­не удивился, во-первых, огромнейшему темперамен­ту. Я думал, что он тенор, а он оказался барито­ном. Манера его чтения как-то дала тональность всему произведению, и я понял, что этот наклон поможет, эта стремительность избавит действие от ложного правдоподобия быта, натурализма. Актерам сначала было неудобно, они сопротивлялись...

А в другом случае, в «Гамлете», мучительно искался занавес, потому что я не знал, как крутить пьесу, пока не нашелся занавес этот, - он то как судьба, то как просто занавес, то какая-то паутина. Там такая шерстяная ткань. Такой громадный абстрактный гобелен, движущийся по всем направлениям сцены...

Тут такая история. Я хотел ставить хрони­ки шекспировские. Понимаете, я взял ряд хроник и объединил их в одну композицию. Мне заявили: «Хватит с нас ваших композиций. Вот ставьте каноническую пьесу Шекспира. И тогда я в злобе ска­зал: «Гамлет». И тут же - получите! - написал прошение по всей форме: прошу разрешить поста­вить каноническую пьесу У. Шекспира «Гамлет». И подпись: Ю. Любимов. И дата... Обычно же я всегда называю вещь только тогда, когда уже придумываю решение. Почему я вам назвал в интервью, предположим, «Мастера и Маргариту», «Турандот», «Бесов» Достоевского? Потому что это уже проду­мано, это сделано, это сочинено. Сочинен спек­такль, сделаны инсценировки. Но они, к сожалению, не идут.

Так что вопрос вы затронули очень сложный, но я, по-моему, вам, в общем, ответил в какой-то мере. Все очень по-разному.

А. Щ. Вы пока вскользь коснулись взаимо­отношений режиссера с актерами...

Ю. Л. Ну, это тонкая вещь. У актера ведь состояние сценическое очень двойственное: он, с од­ной стороны, видит и чувствует зал и понимает это, но в то же время иногда не может настолько себя контролировать, чтобы учитывать все, потому что он участвует в игре и не видит себя со стороны. А если он видит себя со стороны, то он становится холоден и теряет непосредственность, и тогда он ни­когда не увлечет публику.

Тут очень сложно все обстоит. И в работе с актером употребляются разные приемы. Я гово­рю, что хороший режиссер должен быть как хоро­ший жулик - он должен иметь десятки отмычек и в минуту актерского затора суметь нужной отмычечкой помочь актеру раскрепостить себя, оставить ему выгодное положение, спрятать его недостатки, выделить его достоинства, помочь ему «вписаться» в партитуру роли, всего спектакля.

Хороший режис­сер обязан это делать, но актеру это надо выполнять тоже. А то, понимаете, получается, что актеры очень много требуют и мало почему-то делают. А вот когда они удачно сыграют роль, то часто за­бывают, кто им помогал.

Я  понимаю, что у них тоже масса своих претензий к плохим режиссерам. Я не хочу сказать, что я хороший, но тяжба эта - она только меша­ет. «Обиды мешают дело делать», как Горький гово­рил.

А. Щ. А как вы относитесь к таким опреде­лениям: режиссерское кино, режиссерский театр?

Ю. Л. Не бывает этого. Что это значит? Наверное, когда Вахтангов создал «Принцессу Ту­рандот», говорили, что это режиссерский театр. Простите, про МХАТ, который славился цветником блистательных талантов, про него говорили, что это театр без актера, все они марионетки, которых нау­чили Станиславский и Немирович. Вы почитайте критику, иногда просто смешно, все одно и то же. Предположим, Театр на Таганке обвиняли, что это режиссерский театр марионеток. Зачем же тогда Де­мидову, Золотухина, Высоцкого, Славину и других приглашают сниматься и в кино, и на телевидение, участвовать в концертах, представлениях, если они марионетки?

А. Щ. Ну, актеры, которых вы назвали, - это люди, которые за время работы в театре очень выросли.

Ю. Л. Но ведь актеры одновременно и растут и разрушаются, как и мы с вами. Поэтому актер честный, опытный, желающий быть мастером, он понимает, что его подстерегает бесчисленное ко­личество опасностей: и болезни, и обстоятельства судьбы, и многое другое, - и он должен держать себя в форме, умный актер. А со стороны он себя не видит.

Почему мы видим столько печальных при­меров? Подавал человек надежды, а через четыре года на него смотреть тошно. Значит, не было жест­кой руки, как, например, в спорте - тренерская. Это очень близкая ассоциация, зря актеры обижа­ются. Как говорил покойный Рубен Николаевич Симонов: «А что я с ним буду работать? Он не умеет забивать голы, и сколько его ни тренируй, от него никакого толка не будет. А вы все: тренируй, тре­нируй! И сам он должен тренироваться, и сам дол­жен думать».

А. Щ. Недавно я спросил у своего това­рища о его впечатлении от одной московской теат­ральной премьеры. Он сказал: «Спектакль - чепу­ха. Но на него стоит сходить из-за игры...» - и он назвал фамилию актрисы. И, знаете, я его понял. Мне тоже не раз приходилось видеть посредствен­ные фильмы, спектакли, в которых, тем не менее, встречались интересные образы, созданные тем или иным актером.

Ю. Л. Актеры - они исполнители. Многие почему-то обижаются за такое определение, но стран­ная это обида. Я всегда говорю: исполнительская профессия - это прекрасная, это высокая профес­сия. Уланова - исполнительница, Рихтер - испол­нитель, Ростропович - исполнитель. Это высокие исполнители, творцы, интерпретаторы, по-своему, че­рез себя все пропускающие, через свой мир, но они ведь исполняют написанную точную партитуру. Или певцы великие. Федор Иванович Шаляпин - он тоже исполнитель. А почему-то многие драматические актеры считают, что что-то тут не так.

Часто задают банальный вопрос: почему хорошие актеры собрались - и ничего не вышло? Потому что они исполнители. Значит, не было, вероятно, плодотворного замысла, не было основы на­стоящей художественной, текстовой, значит, текст был стертый, не были характеры выписаны. И ак­теры не смогли ничего сделать. Именно потому, что они не были чем-то настоящим объединены. Я люблю этот образ: собирать грибы в лесу, не зная, какие это грибы - можно же отравиться. Да еще гуськом идут друг за другом: насобирают поганок, и сами отравятся и других отравят.

А. Щ. И все-таки бывает, что актер в ко­нечном счете хорошо играет, несмотря ни на что.

Ю. Л. Бывает просто, что актер сыграет намного выше материала. В истории русского теат­ра это часто бывало. Такие великие актрисы, как Ермолова, Стрепетова, играли иногда средние пьесы, а играли великолепно...

А. Щ. Юрий Петрович, можно ли, по ва­шему мнению, подходить к искусству в какой-то ме­ре утилитарно? Я поясню: можно ли, допустим, сказать, что, играя «А зори здесь тихие...», театр ставит цель посредством эмоционального потрясения обострить у зрителя чувство патриотизма?

Ю. Л. Вы знаете, наверное, крупные ма­стера могут это делать, запрограммировать заранее. Чаплин, например, делал таким образом: он снимал какие-то куски, потом собирал самую разнородную аудиторию, от ребятишек до взрослых (у нас есть расхожее такое профессиональное выражение - пробовать на собаках), показывал эти куски, смот­рел на реакцию, проверял. И потом бросал часто эти куски в корзину и снова переснимал. И Чаплин действительно, как говорят, «имеет спрос» у огромной аудитории. Это уникальное в этом отношении явление.

Противоположное явление: вы помните, когда появился итальянский неореализм, сперва ки­нотеатры при новых фильмах пустовали. Я сам был свидетелем, как на замечательном фильме «Похи­тители велосипедов» ползала было. На старом Ар­бате я пошел смотреть, и люди уходили, им было скучно. Кстати, и сейчас я в Доме литератора смот­рел «8 ½» Феллини, гениальный фильм - и пачками уходили. Писатели! Вот как все сложно.

Ну, они, наверное, числятся только в спис­ках литераторов, потому что в лицо я их не знал, а хороших писателей многих я в лицо знаю. У нас очень много хороших писателей. Но часто их не приглашают даже на съезд писателей. Сидишь, смот­ришь на президиум - и ни одного лица писатель­ского не видишь; а видишь каких-то функционеров никому не известных. Оказывается, они и представ­ляют Союз писателей. Какое-то недоразумение и не­доумение.

Это вы мне тоже не гарантируете, что пойдет, хотя бы намеком?

А. Щ. Не гарантирую. Так все-таки: в принципе большой художник может ставить такую цель - запрограммированно воздействовать на аудиторию?

Ю. Л. Он может это сделать, но… не будет. Мне так кажется (а может, я и ошибаюсь). Потому что большой художник занят другим: он ло­вит ухом и всеми порами души, тела, сердца, ума своего - что творится кругом. И от этого у него возникает желание сесть за чистый лист бумаги, или за сочинение спектакля, или фильма, или музы­ки. А иначе он не будет это делать, крупный ма­стер. Разве только оттого, что ему очень трудно жи­вется и надо заработать на хлеб насущный.

А. Щ. Однако, судя по сообщениям прессы о вашей постановке в миланском театре Ла Скала, спектакле, прямо проповедующем революционные идеи, вас вовсе не пугает обвинение в тенденциозности вашего искусства. С другой стороны, успех спектакля у публики и, в частности, у демократиче­ского зрителя, о чем я тоже читал в газетах, гово­рит о том, что эта тенденциозность не отпугивает и потребителей искусства...

Ю. Л. Видите ли, если идеи выражены не художественно, я такое не буду ставить. А раз ставлю, значит, меня увлекла музыка оперы, увлек круг ее проблем. Музыка итальянского композитора коммуниста Луиджи Ноно очень сложная. Надо бы­ло ее понять, проникнуть в этот мир Ноно. А у не­го свой музыкальный мир, свои образы, для нас, для нашего уха непривычные.

А. Щ. В каком стиле опера написана?

Ю. Л. Ну, знаете, это настолько своеобраз­но, что сразу словами трудно выразить. Но если уж совсем отдаленно, то ближе к Мусоргскому, хо­тя, конечно, все совсем, что ли, в современном преломлении и очень по-своему.

А. Щ. Не могли бы вы немного рассказать об опере и о ее постановке?

Ю. Л. В опере говорится о революционном движении - от Парижской коммуны до наших дней. Спектакль носит народный характер. Хоры, огромные массовые сцены... Спектакль решен как народное зрелище, как политическая мистерия.

Оформил постановку советский художник Д. Боровский. Балетмейстер - известный ленинград­ский хореограф Л. Якобсон.

Работа шла очень дружно. Премьере предшествовали интересные встречи с рабочими итальянских заводов, со студентами. Мы побывали в обществе дружбы «Италия - СССР», в обществе «Памяти Парижской коммуны». Довелось мне присутствовать и на одном из заседаний XIV съезда Итальянской коммунистической партии.

Не могу умолчать о том, что представите­ли реакционных кругов требовали запретить оперу, называя ее «подрывной». Но рабочие крупнейших за­водов присылали телеграммы с требованием, что­бы работа над спектаклем была продолжена.

Словом, подготовка спектакля проходила в сложной обстановке.

А. Щ. Кстати, если уж речь зашла о музыке: как вы относитесь к биг-биту?

Ю Л. Знаете, мне кто-то сказал, что когда играют Баха, Гайдна, Моцарта, то даже акулы слу­шают, а когда бит-музыку - они разбегаются в ужасе. Иногда она вызывает какие-то эмоции, иног­да она нужна, потому что люди некоторые «заво­дятся» от нее, у них поднимается тонус. Но я боль­ше склонен к классике. Хотя с удовольствием ра­ботаю с сугубо современным композитором Ноно.

Я думаю, что опера, которую мы ставили в Ла Скала, она и у нас вызвала бы интерес и име­ла бы успех. Но в Скала пошли на то, чтобы поста­вить революционную оперу, а Большой театр не идет на это и даже не заинтересовался этим. Это ведь очень странно все-таки...

Это тоже относится к разряду того, что не напечатают?

А. Щ. Ну, почему? Разве что только из-за двухсотлетия Большого театра...

Ю. Л. А вскоре будет и двухсотлетие Ла Скала. Привезут эту оперу сюда - совсем будет смешно.

Я все думаю: почему последнее время не приезжают в Москву интересные спектакли? Как-то странно. Люди, которые отбирают иностранных гастролеров, они недостаточно образованны, что ли? Вот замечательный был спектакль Брука «Сон в летнюю ночь». Он объездил все соцстраны, а у нас почему-то не был. А иногда приезжают такие - руками разводишь: никакого интереса не представляет...

А. Щ. Какие явления художественной жиз­ни последнего времени показались вам интересными?

Ю. Л. К сожалению, я настолько занят в своем театре и в Ла Скала... Ну, мне очень понра­вился фильм Феллини «Амаркорд», я его видел дважды, фильм Бертолуччи «Конформист». В театре видел очень интересные работы Мнушкиной в Пари­же. Был на квадриеннале в Праге, это чрезвычайно интересное явление. Там были выставлены и наши макеты - «Гамлет» Боровского. А «Пристегните ремни» - не были, потому что товарищ Иванов из Министерства культуры не послал.

О таких вещах тоже надо писать, но ведь это тоже не напечатают. Поразительное опять-таки явление: когда я пришел и сказал, что буду ставить «А зори здесь тихие», то товарищи, от которых за­висело, это «не рекомендовали». И требовали изме­нений: зачем гибнут все девушки, а старшина, му­жик, выживает? Пусть погибнут две-три девушки или в крайнем случае старшина. Но ведь так нельзя заниматься искусством.

Я люблю свою Родину, я русский человек, здесь живу и хочу, чтобы в отечестве было лучше. Поэтому иногда очень остро чувствую наши недо­статки, проблемы. А некоторые товарищи восприни­мают так, что я это с какими-то злыми целями де­лаю. На это прекрасно ответил Гоголь, помните, в «Театральном разъезде»? «Зачем он бередит на­ши раны?» А второй отвечает: «Это твои раны, а не мои. Возьми и ходи с этими ранами, они твои».

Если вернуться к спектаклям моим, то ведь они, к сожалению, сдаются по шесть, по семь раз. Но просто я намечаю рубеж какой-то, дальше которого я в уступках не пойду. Вот и все. Конечно, мне не помогают, а мешают бесконечными редакту­рами. Они оторвут пол-уха, укоротят руки, вырвут кусок, вырвут зуб, а потом начинают критиковать: это не произведение искусства. Сами изуродовали, а я предстаю перед зрителем в каком виде? Зритель же не знает этой кухни.

А. Щ. Среди упреков в ваш адрес мне до­водилось слышать и упреки в формализме...

Ю. Л. Я считаю, наши основные грехи - именно в недооценке формы. В свое время так на­зываемый «театральный Октябрь» - это был поразительный взлет во всех областях: в архитектуре, поэзии, прозе, живописи, в чем угодно. Мы ока­зали влияние на развитие кино - Эйзенштейн, живописи - Кандинский, Малевич, Шагал... Ну, что ни возьмите... Это был огромный взлет. Он обогатил мир, а потом был в известные годы растерян, по­терян. И потом вернулся к нам с Запада. Но исто­ки-то от нас пошли.

Вот что, наверное, важно: как говорит Гамлет, чтобы не распадалась связь времен. Тем более сейчас. Я заканчиваю, с чего начал. Есть исторические документы - я имею в виду Хельсин­ки, - надо, чтобы они соблюдались всеми. Потому что иначе мир кончит свое существование.

Это не такие уж утопические идеи. Надо собрать политиков и не выпускать их из помещения до тех пор, пока они не решат коренные проблемы. А мир бы ждал и, наверное, с таким бы интере­сом следил за их решениями, как сейчас, не отры­ваясь, следят за Олимпиадой... Политики всех стран должны помнить, что за ними очень смотрят… 

1976 г.

Р.S. Недавно позвонили из редакции «Театра»:

- Готовы гранки интервью с Любимовым. Это во-первых. А во-вторых, Юрий Петрович только что прие­хал в Москву и завтра будет в нашей редакции. Приходите.

И вот - продолжение разговора - через двенадцать лет!

А. Щ. Жизнь поставила удивительный, я бы сказал, диковинный эксперимент на выживаемость. Много лет назад вы создали спектакль «Дом на набережной» и вскоре уехали, оставив это свое дитя без родительского глаза. Несколько дней назад я посмотрел этот спектакль - он жив и здрав­ствует. И не он один. В чем, по вашему мнению, секрет жизненной силы этого и других давних спек­таклей Театра на Таганке?

Ю. Л. Я думаю, прежде всего в том, чего мы с вами касались в разговоре двенадцать лет назад, - в форме спектаклей. Точная, жесткая театральная форма, которая не разламывается от воздействия времени. И, конечно, актеры. Если бы они не знали как следует своего дела, спектакли не могли бы жить.

А мне хотелось добавить: дело и в смело­сти, в четкой позиции театра. Дело в том, что спек­такли эти несут отпечаток живой души их создателей, их неравнодушия и честности.

Как сказал поэт, надолго все, задуманное честно.

1988 год