Вашингтон. НОВЫЕ МИФЫ И СТАРЫЕ ФАКТЫ

Статья «Новые мифы и старые факты» какое-то время назад была предоставлена «Обывателю» его давним и любимым автором. Но в нашей редакционной работе из-за стечения различных обстоятельств произошла большая потеря времени. И этот текст был обнародован в другом уважаемом издании.

Однако мы решили, что было бы неправильно лишать наших читателей этого очень интересного материала. Мы предлагаем вам его, естественно, ссылаясь на первого публикатора – журнал «Семь искусств».

Открытое письмо Лидии Чебоксаровой

Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста?
(Записка из зала, 1965 г.)
Дорогая Лидия!

Один из мотивов, прозвучавших в Вашей интересной, отлично написанной статье «Семь мифов о бардовской песне» («Музыкальная жизнь», 2011, № 9), вызвал у меня целую гамму эмоций, главная из которых – недоумение, граничащее с легким шоком. Речь идет прежде всего о главке «Миф 2. Авторская песня – альтернатива официальной музыкальной культуре». «На мой взгляд, – утверждаете Вы, – авторская песня не была альтернативой эстраде, а, скорее, частью общей музыкальной культуры, органично сосуществовала с другими музыкальными явлениями».



Ну, хорошо, не довелось Вам застать то время по молодости лет. Вы ведь не только не жили, но и не родились еще в те далекие уже 60-е годы. Но если вдуматься, не так уж они и далеки: еще имеются в наличии вполне живые экземпляры вымирающего племени «шестидесятников». К тому же песни тех лет у Вас и на слуху, и в репертуаре, и талант у Вас несомненный, и ум незаурядный. Как же сложилась у Вас эта идиллическая картина, откуда эта розовая дымка, через которую видится Вам (а возможно, и другим Вашим сверстникам) культура послесталинской России – этакое сказочное благоухающее поле, на котором произрастают рядышком сто цветов и мирно пасутся волки и овцы?



1

В самом начале Вашего «Мифа 2» Вы признаёте, что он «охотно поддерживается многими теоретиками жанра». Но это Вас ни капельки не смущает. У Вас своя теория, своя логика, свое видение эпохи, предшествовавшей Вашему появлению на свет. Более того, Вы убеждены, что в этом утверждении теоретиков «есть некоторое лукавство». И тут мне, честно говоря, стало немного не по себе. Неужто и я лукавил, утверждая, что на рубеже 1960-х годов в России возник второй, «подземный» песенный поток, вольно или невольно противопоставивший себя  официальной, разрешенной поэзии и  песне?

Ничего подобного не было! - говорите Вы. Всё это от лукавого, потому что тогдашние «ценители поэзии, увлеченные, в том числе, и творчеством бардов», были, в сущности, «самыми обычными людьми», так что ценили и любили они всё подряд, ничего особенно не выделяя:

«Они слушали радио и пластинки, посещали филармонию, танцевали на вечеринках под эстрадные шлягеры, и не было никакого противоречия в том, что отдыхая дикарями в палатках в Крыму или Пицунде, те же самые люди пели песни Новеллы Матвеевой под собственный гитарный аккомпанемент. И то, и другое, и третье – равноценные части их музыкального поведения (есть такой забавный термин в социологии музыки)».

Смешно и грустно признаваться в этом, но когда-то я рассуждал почти так же, как Вы, мой сегодняшний оппонент. Вот какой преамбулой я открыл в Ленинграде 20 октября 1965 года нашумевший впоследствии цикл абонементных вечеров самодеятельной песни "Молодость, песня, гитара" в клубе "Восток" при Доме культуры пищевой промышленности:

"Нам хотелось бы слить воедино... две песенные культуры, которые до сих пор существовали и развивались параллельно, – говорил я, сидя за столиком ведущего рядом с поэтом Львом Куклиным и композитором Андреем Петровым. – Мне вспоминается почему-то такое сравнение: торжественное открытие канала, который соединяет две реки. Вынимается последний кубометр земли... и две реки благодарно сливаются вместе. Правда, бывают два способа: либо взорвать перемычку, либо вынуть оттуда последний оставшийся кубометр. Нам хотелось бы надеяться на мирный способ. Цель этих вечеров будет достигнута, если и те, и другие, – и профессиональные, и самодеятельные авторы, – почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся в накладе и зрители». (Цитирую по книге Александра Городницкого «И вблизи, и вдали». Расшифровка магнитофонной записи была сделана энтузиастом самодеятельной песни Н.Ф. Курчевым).

В первом отделении выступили скромно одетые и столь же скромно державшиеся барды – москвич Александр Дулов и ленинградцы Борис Полоскин, Евгений Клячкин, Валентин Вихорев, Виталий Сейнов и Валерий Сачковский. Публика принимала их очень тепло, порой - бурно и шумно, как истинно "своих". Но когда пришло время обменяться впечатлениями - замолчала, стушевалась. Выручили профессионалы - Куклин и Петров. Последний сообщил залу, что песни самодеятельных авторов слушает впервые, но знаком с песнями Окуджавы и Матвеевой, которые ему нравятся прежде всего «прекрасными стихами». Перейдя к только что выступившим авторам, Андрей заметил, что в профессиональных песнях такие блестящие стихи встречаются редко. Музыкальная же сторона почти всех прозвучавших песен слабее и уступает стихам.

Андрей говорил уверенно и авторитетно, очевидно, предвкушая тот фейерверк, который он подготовил для второго отделения... Контраст и на самом деле вышел разительный. Композитор явился на песенный поединок с дилетантами в сопровождении целой свиты оруженосцев. Его песни исполняли лучшие эстрадные певцы, которым аккомпанировал Ленинградский концертный оркестр под управлением Анатолия Бадхена. Когда все это отзвучало, публику словно подменили. Зрители заговорили, и как! Радиоинженер Михаил Дмитрук:

"Вот композитор Петров говорил, что есть разрыв между официальной и самодеятельной песней. В чем же все-таки разрыв? В том, что, по-моему, в официально пропагандируемой песне нет права на конфликт, на переживания. Какой там конфликт? Единственный, который бывает - это: он уехал, она осталась. Или наоборот: она уехала, он остался. И чем (аплодисменты, шум) разрешаются эти конфликты? - Скоро приедет! (аплодисменты, шум). А послушайте Окуджаву. Он первым отважился петь про переживания, про жизненные конфликты, а что касается полублатного мотива - ну что ж, несмотря на такой мотив, все же песни получились гуманистичнее - в смысле любви к человеку, - чем профессиональные песни".

Молодой человек (физик), обращаясь к А.Петрову: "Ваши песни не несут никакой информации!"

«Пусть больше поют самодеятельные авторы, - прочитали мы в одной из розданных слушателям опросных анкеток. - Петрова мы слышим и по радио».

"Товарищи, где ваше чувство меры? - говорилось в другой анкетке. - Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом - с песнями эстрады".

"В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями... Сравнение - увы - не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности". «Нельзя ли обойтись без пошлости во втором отделении? Зал смеялся, когда пела Нонна Суханова о "первой встрече". Хорош контрастец!.. Неумение Дулова держаться перед микрофоном в тысячу раз лучше кокетничанья (особенно отвратительного, когда оно исходит от мужчины, а было и это) исполнителей из второго отделения. Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем – тягостное впечатление».



Вот так, дорогая Лида. Не в бровь, а в глаз. А я-то хотел как лучше, пригласил для сопоставления с бардами молодого композитора новой волны, автора мелодически свежих и ярких песен, в которых и слова были свежее и интереснее, особенно те, что написали для Андрея Геннадий Шпаликов и Григорий Поженян.

Короче, для меня этот вечер стал сеансом шоковой терапии, устроенным не какими-то там «теоретиками жанра», а публикой, теми «ценителями поэзии», которые, как Вы подчеркиваете, были «самыми обычными людьми», для которых эстрада и гитарная песня были «равноценными частями их музыкального поведения». Поверьте, я до сих пор поеживаюсь, вспоминая эти разящие слова: «Это же несовместимо!.. неужели вам не стыдно этого контраста?»



2

Понимали ли эту несовместимость, этот контраст авторы нового жанра, вольной «гитарной поэзии» (термин, предложенный моим приятелем, профессором Оксфорда Джерри Смитом)? Послушать Вас, так нет: «Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкальной культуре...». В самом деле? Официальная культура встретила в штыки неизвестно откуда явившихся людей с гитарами, принявшихся нарушать все и всяческие правила, согласно которым сочинялись и распространялись песни в стране Советов. Пресса и «творческие союзы» накинулась на них чуть ли не с площадной бранью – а бардам, значит, хоть бы хны, они и бровью не повели и никому и ничему себя не противопоставляли?

Позвольте мне ответить на этот вопрос чуть позже, а сейчас – давайте вернемся к выступлению Андрея Петрова на том самом злополучном концерте-диспуте в ДК пищевиков – к той его части, которая не вошла в книгу Городницкого «И вблизи, и вдали» и которую я обнаружил в интернете. (Этот фрагмент выступления Петрова опубликовал Борис Полоскин в журнале "Нева", 2006, № 6, а затем он появился здесь: http://www.arhpress.ru/grafoman/2006/11/15/1.shtml).

К чести Андрея, молодого председателя Ленинградского Союза композиторов: он, в отличие от ряда своих коллег, не стал поносить самодеятельных авторов, а честно признал, что их песни пользуются любовью «широкого круга слушателей». И добавил, что эти слушатели сплошь и рядом проявляют «равнодушие к официально пропагандируемым песням профессиональных авторов». Последние, однако, не остаются в долгу: «Песни, пользующиеся широкой популярностью, встречают резкую критику профессионалов».

«Большой разрыв» – так обозначил Петров ситуацию, сложившуюся к тому времени на российской песенной сцене. Происхождение этого разрыва он объяснил так:

«Началось это лет десять тому назад, с эпохи культа личности: всем надоело холодное искусство, появилась тяга к искусству эмоциональному, сложному по чувствам и простому, но проникновенному исполнению. Однако многие композиторы и поэты по инерции продолжали творить по-старому. Отсюда – расхождение во вкусах, симпатиях, в тематике. Одна из причин, я думаю, появления и популярности самодеятельных авторов состоит в том, что они восполнили отсутствие песен, которые не написали профессиональные поэты и композиторы».

Вслед за Андреем Петровым о коллизии «барды - профессиноналы» высказался  молодой ленинградский композитор Валерий Гаврилин:

«Года два назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень и очень важное и серьезное». (Валерий Гаврилин, «Путь музыки к слушателю». «Советская музыка», 1967, № 5).



3

Примерно в это же время до меня дошло, что нечто подобное происходило и за рубежами СССР:

«Современная песня, – отмечал французский исследователь Пьер Барлатье, – отличается от песен прошлого прежде всего лучшим подбором текстов. Если посредственная музыка с хорошими словами еще может быть как-то принята слушателями, то пустые и глупые слова текста никак не привлекают ни широкую публику, ни специалистов... Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней».

Революцию во французской песне, по словам Барлатье, произвел поэт-певец Шарль Трене, и разразилась она «сразу по окончании войны, после Освобождения». Произошло это так:

«Мы пережили пять лет молчания, и у нас появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то наша песня и приобрела такие качества. Заряды, накопленные людьми в течение пяти лет, произвели настоящий фейерверк».

«Как говорится, нам бы его заботы, – заметил я, процитировав эти строки на полуофициальной конференции бардов под Петушками в мае 1967 года. - У них молчание продолжалось пять лет...»
После которых, добавляю я сегодня, наступила Свобода, так что их песенная революция не встретила никакого противодействия –  по той простой причине, что в нормальном, свободном обществе государство не вмешивается в развитие культуры и не создает обслуживающие его творческие «министерства» (помните окуджавское: «Министерство Союза писателей возвышается на Поварской»?). Нам же, после сталинской эпохи ледяного, тотального молчания был дарован лишь глоток свободы, нам была спущена хилая, капризная и короткая хрущевская оттепель.
Ваша юность, Лида, совпала со следующей оттепелью, которая зашла гораздо дальше нашей. При ней опубликовали, наконец, «непроходимые» песни и стихи Окуджавы, даже Высоцкого, Галича и Кима начали издавать!
В годы нашей молодости не только бардам, но и давно почившим классикам приходилось порой несладко. Вот, скажем, написан (ленинградским композитором И.Б. Финкельштейном) вокальный цикл из пяти романсов на слова Тютчева, но издательство берет только четыре. Выброшена «Последняя любовь»: «О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней...». Композитор в ужасе, рушится замысел, рассыпается драматургия цикла! И слышит в ответ: не может советское издательство воспевать суеверия и прочие религиозные бредни. (Примерно в то же время «Юность» долго уговаривала Булата изменить строчку в его «Песенке об Арбате»: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты моя религия». Слава Богу, не изменил). Как напомнила мне из Питера (в связи с Вашей статьей в «Музыкальной жизни») Тамара Л., редактор и продюсер популярной в 60-е годы передачи ленинградского телевидения «Турнир СК» (старшеклассников), где я вел музыкальные конкурсы, начальство однажды вымарало из нашего сценария «СТРОКИ ПУШКИНА: "И чувства добрые я лирой пробуждал». Причина: "Вы протаскиваете так называемые ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ. А ценности бывают только классовые".

Вот какая у нас была оттепель. И уж совсем захудалой была она в сфере «культуры для масс». Кратко и точно сказал о ней московский литературовед Николай Богомолов в статье "Булат Окуджава и массовая культура": "Нигде тоталитаризм сталинского типа не господствовал с такой решительностью, как в этой сфере, – разве что на зоне". (В кн. "Русская поэзия от  Пушкина до Кибирова". (2004).



4

Однажды, в слабой надежде достучаться до ленинградских профессиональных песенников (к каковой, наверно, примешивалось и желание подразнить гусей), я представил им (на заседании «Секции массовых жанров») сочинение нашего, советского «Шарля Трене», первопроходца авторской песни Михаила Анчарова. Вот, уважаемые композиторы и поэты, какие песни увлекают сейчас образованную молодежь; в них затрагивается то, о чем категорически молчат песни, выходящие из этих стен; их герои и ситуации взяты из реальной, неприкрашенной жизни. Затем был исполнен анчаровский «МАЗ». Встречен он был минутой оторопелого молчания, сменившегося бурным негодованием. Песня была признана непотребной, низкой, воспевающей людей дна, искажающей нашу действительность.
Следующую попытку я совершил перед более широкой аудиторией, на всероссийской музыковедческой конференции в Ленинграде. На сей раз выбрал «Тридцать лет» Юры Кукина, песню умную и серьезную, слегка ироничную, глубоко личную по тону. Почтенная публика поеживалась, недоуменно переглядывалась, а на словах «Тридцать лет – это время свержений Тех, кто раньше умами вершили» многие лица испуганно вытянулись....
В июле 1968-го по клубу "Восток" распространился тревожный слух: "Известия" заказали В.П. Соловьеву-Седому большую разгромную статью о самодеятельном песенном движении, которое и без того поносилось в печати как дилетантское и идеологически вредное. Активисты клуба решили, что единственное, что может остановить статью, – личная встреча с Седым. Отговорить композитора от этой затеи должен был Александр Городницкий, который попросил меня составить ему компанию.

"Встреча состоялась в жаркий июльский день в Комарово, на литфондовской даче, где раньше жила Анна Андреевна Ахматова, а в тот год - ленинградский поэт Лев Друскин и его жена, - вспоминает А. Городницкий. - ...Василия Павловича, дача которого была неподалеку, уговорили прийти туда для разговора... На стол было выставлено сухое вино... Наконец, тяжело отдуваясь, появился покрасневший от жары СС, в летнем полотняном костюме и тюбетейке. На присутствующих он даже не взглянул, а, бросив взгляд на стол, произнес: "Водки нет - разговора не будет", и, вытирая платком со лба обильный пот, развернулся на выход. Его с трудом уговорили обождать. Побежали за водкой". ( А. Городницкий, "И жить еще надежде..." Москва, "Вагриус", 2001, стр. 403).

Разговор получился длинный – мы провели у моих друзей Друскиных около трех часов. Городницкий напевал Василию Павловичу фрагменты из песен разных авторов и "пытался объяснить, что именем композитора хотят воспользоваться для удушения самодеятельной песни. Он внимательно слушал и проявил даже неожиданный для меня интерес, много спрашивал, удивлялся, что до сих пор плохо знает об этом направлении".
Увы, как и следовало ожидать, "встреча наша оказалась бесполезной. Несмотря на заверения СС о поддержке авторской песни, 15 ноября 1968 года... в газете "Советская Россия" появилась его статья "Модно – не значит современно", направленная против нее... Однако закрыть авторскую песню не удалось", – оптимистично завершает Городницкий свой рассказ.
Отчетливо помню, как, вернувшись в Ленинград из Одессы, где снимался фильм с его музыкой, Василий Павлович рассказал в гостиной Дома композиторов, что в съемочную группу как-то пришел Высоцкий и спел несколько своих песен. Они ему не понравились, а "Штрафные батальоны" и вовсе возмутили: "Да это же искажение истории войны, поклеп на нашу армию!" – кипятился обычно спокойный, флегматичный Вася...

5
Владимир Новиков как-то сравнил эту (так и не увидевшую свет при жизни Высоцкого) песню с опубликованным стихотворением Евтушенко на ту же тему, «Балладой о штрафном батальоне». И «Черного кота» Окуджавы с евтушенковскими же «Наследниками Сталина». Вывод критика – разница между разрешенной поэзией и бардовской песней «не столько в степени информационной откровенности, сколько в степени внутренней личностной свободы пишущего». (К сходным выводам пришли в своих блестящих диссертациях молодые американские исследователи Мартин Дотри и Рейчел Слейтер-Платонова).
А знаете, Лида, как Новиков назвал свою статью? «Авторская песня как поэзия сопротивления» («Вестник», 2002, № 290). Сопротивление! Представляю, как режет Вам слух это слово. Ведь у Вас, в творимом Вами новом мифе, авторская песня «органично сосуществовала с другими музыкальными явлениями», в культуре царили мир и благолепие. И тут я хочу вернуться к Вашей удивительной фразе, которую я уже приводил: «Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкальной культуре».
Нет, дорогой мой оппонент. Они прекрасно сознавали, что между напеваемыми ими на примитивные «Астры», «Днепры» и «Яузы» стихами и тем, что звучало по радио, с телеэкранов и в концертных залах, различия были, и еще какие!
Судите сами:
Булат Окуджава: «До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы; песни, проникнутые дешёвым бодрячеством (это называлось оптимизмом), примитивными стандартными риторическими мыслями о Москве, о человеке, о родине (это называлось патриотизмом). Я стал петь о том, что волновало меня…».
Да и запел он, можно сказать, «в пику» этим самым «песням без судьбы», сочинил свое, отмежевавшись от того, что было «в большом ходу». Булат сидел с другом в московской квартире при включённом радио. Играли какой-то советский шлягер, и приятель заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Окуджава возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлён. Это была его первая (после юношеской «Неистов и упрям») зрелая песня. Он рассказал мне об этом эпизоде середины 1950-х  вскоре после нашего знакомства осенью 1967 года.

Владимир Высоцкий: «Есть, например, такая песня, которая начинается так: "На тебе сошёлся клином белый свет. На тебе сошёлся клином белый свет. На тебе сошёлся клином белый свет. Но пропал за поворотом санный след"… Никакой информации! И два автора там!»

Володя отвечал на поставленный им же вопрос о том, почему молодёжь отворачивается от профессиональной песни и переключается на «самодеятельную». Это была шутка, аудитория весело смеялась, живо реагируя на модное тогда словечко «информация». У самого Высоцкого плотность поэтической информации высока даже в его ранних песнях, виртуозно стилизованных под блатную лирику. Юра Кукин любил рассказывать о том, как он, будучи в геологической экспедиции в Сибири, пел эти песни Высоцкого их героям – бывшим уголовникам: «Представляете, они ничего не поняли. Не успевали за смыслом. Слишком много информации на единицу времени...».

Александр Галич: «Для России 60-х годов поэзия под гитару была открытием, потому что оказалось, что песня может вместить огромное количество человеческой информации, а не только “расцветали яблони и груши…”».
А вот слова других свидетелей той эпохи, современников и друзей поэтов с гитарой:
Юрий Нагибин: «Окуджава разорвал великое безмолвие, в котором маялись наши души при всей щедрой радиоозвученности тусклых дней…, нам открылось, что …уличная жизнь исполнена поэзии, не исчезло чудо, что мы остались людьми».
Марк Розовский: Это ведь была неофициальная культура, огромный пласт нашей неофициальной культуры – вот что такое бардовская песня. Она всегда была вне официоза и противостояла этому официозу – и правдой чувств, и правдой размышлений.

Странно, что Вы прошли мимо этих, и подобных им, высказываний и оценок.

6
Но не будем упрощать: «противостояние официозу», о котором говорил со мной Розовский в интервью по «Голосу Америки», несли не только слова бардовских песен. Оно ощущалось нами и в том, как эти слова интонировались, каким тоном произносились-напевались. Не кто иной, как поэты-певцы первыми нащупали новую, более человечную, более «личностную» интонацию, которая – после смерти Сталина – начала постепенно вытеснять фальшивый, пафосный тон, угнездившийся в послевоенные годы на радио, съездах, собраниях, в печати, в театрах, в поэзии и прозе, в кантатах и ораториях, славивших Великого Вождя.
Во-первых, это было принципиально невокальное пение. «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами», – любил повторять Галич слова американки Мальвины Рейнолдс, известной исполнительницы песен протеста. (Мы тогда не очень задумывались над тем, против чего протестовали западные левые, симпатизировавшие Советскому Союзу. Насколько их ценности отличились от наших, нам стало очевидно уже потом).
Во-вторых, барды интуитивно обратились к тем пластам русской и зарубежной мелодики, которых решительно сторонилась  официальная песня – к старинному романсу, уличной городской песенке, Вертинскому, шарманочным наигрышам, лирике социального дна, мелодике английских баллад и современных французских песен (типа тех, что входили в репертуар Ива Монтана).
В-третьих, другим было и соотношение мелодии и стиха – менее прямолинейным, чем в массовых и эстрадных песнях. Дело, очевидно, в том, что авторское пение сродни авторскому (не актерскому) чтению и народной песне, которая, как и большинство бардовских песен, создается одним лицом, «синкретично». Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, как это зачастую делают профессиональные композиторы. Поэтому мелодия идет зачастую «по касательной» к стиху, а иногда и контрастирует с ним. Она вносит новые краски, передает внутреннее состояние певца и рождает доверительную атмосферу общения со слушателем.
Однажды я, в порядке эксперимента,  попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, придумать музыку к словам окуджавской песни «Неистов и упрям, гори огонь, гори». Выбрал тех, кто никогда не слышал  мелодию Булата - неспешную, меланхоличную, в ритме вальса. Мои подопытные — все как один — сымпровизировали музыку в характере героико-драматического марша...
По тому же пути – дублирования музыкой внешнего, наиболее заметного смыслового слоя текста – пошел и замечательный песенник Матвей Блантер, который решил озвучить по-своему пять широко известных песен Окуджавы.

«Мне нравится его поэзия, – сказал мне Матвей Исаакович, когда нас познакомили в августе 1965 года. – Она настоящая, это не ремесленные поделки наших поэтов-текстовиков, из-за которых молодёжь охладевает к советской песне. Песне, как воздух, нужны хорошие слова, которые мы должны брать и у бардов, но — отбрасывая их музыку, потому что — какая же это, простите, музыка? Ведь у этих людей — никакого музыкального образования! Я, между прочим, специально выбрал те стихи Окуджавы, которые он поёт на свои мелодии — пусть увидит, как нужно писать песни!».

Вскоре пять окуджавских стихотворений, увенчанные музыкой знаменитого мастера, были опубликованы и выпущены на пластинке в исполнении Эдуарда Хиля и эстрадного инструментального ансамбля «Камертон». И что же?

Оказалось, что простые напевы поэта бережнее, тоньше и многозначнее соединены со стихом, чем мелодии талантливейшего музыканта-профессионала. Усилиями Блантера и Хиля окуджавская лирика попала в абсолютно чуждую ей интонационную среду. Стихи зазвучали натянуто и плоско. Исчез подтекст, испарилась окуджавская щемящая ирония, пропало чувство меры. Там, где у Булата тихий и сдержанный марш («Песенка о ночной Москве»), у Блантера — сентиментально-страстное танго. Грустная и серьёзная «Песенка об открытой двери» превратилась в игривый вальс, а печально-ироническая баллада «Старый пиджак» — в бойкий водевильный куплет. Лишь в одной из пяти песен («В Барабанном переулке») композитор проявил жанровую чуткость и, как и Булат, выбрал неторопливый лирический марш.

Молодые слушатели, которым я во время своих выступлений (два из них шли в прямом телеэфире) проигрывал в записи обе интерпретации окуджавских стихов, реагировали живо и, как правило, отстаивали авторскую трактовку. Некоторые из высказываний я включил в свою статью для журнала «Советская музыка», которую напечатали только после того, как я согласился, чтобы вслед за ней шла «контрстатья» от редакции (Советская музыка. 1969. № 10). Моя статья называлась скромно: «Песня и стих». Редакционный ответ, написанный Лианой Гениной, был озаглавлен «Ответ перед будущим». Новелла Матвеева, поверив призыву журнала вступить в полемику, разразилась большим эссе, которое было отвергнуто. И тогда она написала посвященное мне полемическое стихотворение на ту же тему. Назвала она его «Ласточкина школа».


7
 Перечитал Ваш Миф 3. Бардовская песня – искусство диссидентов.
Отметив и приняв в начале главки тот непреложный факт, что «политическая сатира действительно занимала основную часть песенного творчества Александра Галича и значительную часть творчества Юлия Кима», Вы переходите к опровержению мифа о «политизированности данного жанра». Ваш основной аргумент заключается в том, что:
«В целом шестидесятники, к которым относятся и классики-основоположники бардовской песни, сформировавшие философскую базу жанра, ни в коем случае не были противниками социалистического строя. Напротив, они непостижимым образом совмещали в своих убеждениях, казалось бы, несовместимое: коммунистические идеи и либеральные ценности индивидуальной свободы... никакого разительного противоречия с официальной идеологией в системе ценностей, исповедуемой бардами, не было».
По части либеральных ценностей – я с Вами. Но коммунистические идеи?! Где Вы их обнаружили, Лида, чем Вы можете подтвердить это смелое утверждение, на что опереться? На высказывания «классиков-основоположников»? Никогда ничего подобного не читал и лично от них не слышал. На их поэзию? Но и в ней, при всем желании, не найти и намека на симпатии к «коммунистическим идеям». Да что там неприкаянные, оппозиционные барды! Даже творческий истеблишмент засомневался в разумности социализма советского толка и то и дело вступал в «противоречие с официальной идеологией».
Вспоминаю поездку в «Красной стреле» в Москву с В.П. Соловьевым-Седым, когда он еще был председателем Ленинградского Союза композиторов. Меньше всего говорили мы о музыке или делах Союза. Италия - вот что было на уме у моего собеседника. Впечатления о недавней итальянской поездке явно не давали ему покоя и требовали выхода. Центральное место в его рассказе заняла маленькая римская траттория, где его обслуживала пожилая пара. Встретили тепло, накормили вкусно, подавали быстро, все блистало чистотой и порядком.
"Спрашиваю - через переводчика, конечно: кто же тут повар?" – "Да мы сами и готовим". – "А бухгалтер, счетовод, кассир у вас есть?" – "Да нет, сами управляемся". – "А закупки кто делает?" – "Тоже мы". – "А хозяин кто, владелец?" – "Опять же мы".
"Соображаете?" – вдруг повысил голос раскрасневшийся от коньяка рассказчик. – "Пока не очень..." – "А я сообразил! Извлек урок! Знаете, сколько работничков было бы у нас в таком ресторанчике? Дюжина, не меньше. А то и больше. Потому и вечный дефицит, разгильдяйство, экономика в кризисе. Теперь поняли, как со всем этим можно покончить?" – "Как же, Василий Павлович?" – "Безработица нам нужна! Как на Западе. Разогнать лентяев, оставить лучших. А кто будет плохо работать – увольнять безжалостно! Уверяю вас, люди будут стараться, кому захочется быть выгнанным взашей? Только кто же у нас на это пойдет...", – добавил он, снизив тон и безнадежно махнув рукой.
Вот тебе и раз, подумал я. Вирус инакомыслия добрался до робкого и косного композиторского болота. И кто бредит реформами – обласканный режимом музыкальный номенклатурщик, титулованный советский вельможа, один из высших генералов композиторской армии!

8
Во второй половине 1960-х песни, заполнявшие эфир советской России, услышал инопланетянин. Ему было 80 с лишним, и звали его Корней Иванович Чуковский. Судя по его дневниковой записи, раньше он этих песен не знал или просто не прислушивался. Столкнулся он с ними в больнице. И пришел в ужас:
"Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни - дабы население не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Жуковского, Фета, никто. В этом океане пошлости купается вся полуинтеллигентная Русь, и те, кто знают и любят поэзию, – это крошечный пруд".
Совсем иначе реагировал «инопланетянин» на впервые услышанные песни Галича:
«Переделкино. Дом творчества. У нас в комнате поет Александр Галич. Внезапно входит Корней Иванович. Мы испугались. Ведь песни Галича, их язык, стиль, страсти прямо противоположны тому, что он любит. Но слушал он благодарно, увлеченно... И пригласил Галича петь у него в доме. Концерт состоялся через несколько дней...  Чуковский подарил Галичу свою книгу и надписал: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь». (Л. Копелев, Р. Орлова. «Мы жили в Москве»).
Думаю, что если бы Чуковский хоть раз оказался на вечере бардовской песни в «Востоке», увидел интеллигентные лица зрителей и услышал, что говорят они «о тех и других песнях» и о поэзии, его пессимизм бы несколько поубавился, и ее знатоки и любители уже не показались бы ему «крошечным прудом» рядом с морем пошлости и примитива.
Я перестал вести эти вечера вскоре после разгрома Пражской весны, когда стало ясно, что оттепель окончательно накрылась. Начальство Дома культуры потребовало, чтобы барды - за несколько дней до концерта-диспута - приносили на проверку тексты своих песен. Спасибо, сказал я, занимайтесь этим без меня.
«Да это не от нас исходит, – замялась заведующая массовым отделом, горячая поклонница бардовской песни В. С. Войналович. –  Это всё Большой дом, славные органы. Я не хотела говорить вам раньше, но они проявляют сугубый интерес к этому жанру. Мы им оставляем два билета на каждый наш вечер».
Я не обольщаюсь, Лида, и не очень-то рассчитываю на то, что приведенные мною факты и доводы мгновенно и безоговорочно подействуют на Вас, человека другой эпохи, не хлебавшего «наших советских щей», как выразился мой питерский приятель и коллега, познакомившись с Вашей статьей о мифах в журнале «Музыкальная жизнь». И все же я не теряю надежды. Потому и взялся за это разросшееся письмо, адресованное Вам, а также тем из Ваших сверстников, которые воображают и изображают не прожитую ими эпоху так, что у тех, кто ее прожил, удивленно вытягиваются лица и слегка темнеет в глазах.
Хочется верить, что Вам захочется ответить на это послание. Я – за диалог, как бы далеко ни находились друг от друга его участники. Хронологически, географически, идеологически. Давайте говорить «через годы, через расстояния», как пелось в милой эстрадной песенке тех стремительно отдаляющихся лет...

Лидия Олеговна Чебоксарова — российская певица, автор песен, театровед, автор работы «Продюсирование стационарного мюзикла в России — проблемы и перспективы». Профессионально занимается авторской песней.
Лауреат Третьего Всесоюзного фестиваля авторской песни в Киеве (1990), обладатель Гран-при «Петербургского аккорда-98» и «Грушинского фестиваля» (1996). Участница проекта «Песни нашего века».

Владимир Высоцкий:

«ГИТАРА СТАЛА ЧАСТЬЮ МЕНЯ САМОГО»

Предлагаем вниманию читателей воспоминания известного журналиста и литературного критика Бориса ЯКОВЛЕВА. В описываемое им время он работал в отделе пропаганды ЦК КПСС. 

…У этой почти сорокалетней давности беседы с Владимиром Высоц­ким в Центральном Комитете КПСС была предыстория, без которой не обойтись. Попытаюсь изложить ее в самом кратчайшем виде.

...Июнь 1968 года. Высоцкий после случившегося с ним «срыва» приходит в себя в одной из московских больниц. К этому времени он уже знаменитость. Его мощный, с неповторимой хрипотцой голос зву­чит по всей стране, будоража народ, особенно молодой, необычной смысловой новизной, тематическими поворотами, ритмическими пе­реходами, берущей за душу манерой исполнения. Оголенный нерв - это не метафора, а состояние его души.

Он, Высоцкий, абсолютно не вписывается в рамки бытовавшего то­гда эстрадного искусства, кстати, не такого уж бесталанного, крикли­во-бездумного, какое мы имеем сегодня.

Но Высоцкий идет своим путем, подобно немногим коллегам, и это далеко не всем нравится, особенно идеологам нарождающегося «за­стоя» и их «подручным» из СМИ. С их подачи начинается травля зна­менитости, растянувшаяся на целое десятилетие, если не больше...

В тот июньский день в больничную палату артиста приносят све­жий номер «Советской России» со статьей «О чем поет Высоцкий». По всему видно, что она заказная. Авторы не московские, а из Сара­това - Г. Мушта, преподаватель консультпункта института культуры, и А. Бондарюк, собкор газеты.

В зачине статьи авторы вскользь признают, что России» со статьей «О чем поет Высоцкий». По всему видно, что она заказная. Авторы не московские, а из Сара­това - Г. Мушта, преподаватель консультпункта института культуры, и А. Бондарюк, собкор газеты.

В зачине статьи авторы вскользь признают, что преподносит под видом искусства обывательщину, по­шлость и безнравственность. Он «поет от имени и во имя алкоголиков, штрафников, преступников, людей порочных и неполноценных. Это распоясавшиеся хулиганы, похваляющиеся своей безнаказанностью». Итоговый вывод: артист запел «с чужого голоса».

Чиновникам всех уровней не надо иметь особого «верхнего слуха», чтобы сообразить: сигнал, посланный третьей по рангу общеполити­ческой газетой страны, услышан и принят «к руководству и исполне­нию». Тотчас же его подхватила и развила тогдашняя «Комсомолка»; к «делу» начали приобщаться и некоторые провинциальные издания.

Перед Высоцким закрылись двери дворцов культуры, клубов, кон­цертных залов и площадок; появились ограничения в его кинодеятельности, хотя только что вышедшие фильмы «Вертикаль» и «Служили два товарища» не оставляли сомнений: в кинематографе появился но­вый и настоящий талант. Словом, обложили со всех сторон.

Вот в такой ситуации Высоцкий, знающий, как все подлинные ху­дожники, себе цену, гордый и самолюбивый, вынужден был обратить­ся с письмом в Центральный Комитет КПСС. Он хорошо понимал, что только на самом верху могут, если, разумеется, захотят, разобраться объективно в сложившейся вокруг его песенного творчества ситуации. Как потом выяснилось, особых иллюзий он не питал.

Письмом Высоцкого и было поручено заняться мне. Высказанные впоследствии утверждения, что с Высоцким встречался другой Яков­лев - тогда первый зам. зав. Отделом пропаганды и будущий член Политбюро, секретарь ЦК (у нас его тогда называли «А.Н.»), - отно­сятся к числу домыслов. Один из писавших даже придумал монолог А.Н. Яковлева с окающим акцентом и назидательными тирадами, с торыми тот якобы обратился к Высоцкому.

Но чего не было, того не было. Все происходило иначе.

...Ближе к полудню легкий, но решительный стук в дверь. Я иду навстречу попавшему в беду именитому посетителю. Судя по внеш­ним признакам, особого психологического напряжения этот невысо­кий, худощавого телосложения молодой человек в модной темно-серой куртке вроде бы не испытывает: как будто он только и делал, что ходил в ЦК. Но мы-то знаем, что приглашаемые сюда люди переполнены эмо­циями, иногда тщательно запрятанными вглубь. Уж такая инстанция - выше некуда!

Здороваемся. У него крепкое, сильное рукопожатие.

- Оказывается, есть не только королевская, но и актерская точ­ность, - говорю я.

- А как же? - отвечает Высоцкий, не отводя открытого и выразительного взгляда светло-серых глаз.

- И получается?

- В основном - да. Но бывают, честно говоря, и сбои.

…Мы приступаем к беседе по существу письма. Поскольку я его хо­рошо проштудировал, прошу Высоцкого говорить то, что он считает для себя важным и нужным.

С первых же фраз становится ясно, что мой собеседник очень серьезно подготовился к разговору - открытому, доверительному. Еще одна приятная неожиданность: оказывается, он полемист, и при­том неплохой; у него четкая, аргументированная позиция, широта и глубина взгляда на предмет обсужде­ния - песню, безупречная логика суждений. Превосходная культура речи.

Трудно передать полностью содержание разговора, ведь он продолжался целый час. Поэтому восстанавливаю по старым записям лишь некоторые, на мой взгляд, наиболее важные моменты.

- Между тем, о чем поет Высоцкий на самом деле, и тем, что он намерен сказать здесь, расхождений нет, - начинает мой собеседник. И продолжает:

- Я достаточно зрелый человек, с детских лет находился в нравственно здоровой, скажу больше - патриотически настроенной среде во­енных людей. Эта закалка, полученная «с младых ногтей», определяет доминанту и градус моего творчества, будь то театр, эстрада или кинематограф. Мой основной песенный репертуар посвящен святым для меня ценностям - дружбе, товариществу, честности и порядочности, верности долгу, переходящим, если так складываются обстоятельства, в самоотверженность, подвиг...

Если вы знаете хорошо мой песенный репертуар, то именно тако­го характера человеческие поступки интересуют меня в первую оче­редь.

Разумеется, мне есть что сказать и спеть «за», но есть и «против». Так вот, я категорически не приемлю малодушия и трусости, неискрен­ности в отношениях между людьми и тем более - предательства. Ну и, конечно же, пошлости во всех ее разновидностях.

На все это я имею право как гражданин, ценящий свою страну и свой народ.

- Как вы думаете, - спрашиваю я, - почему авторы «Советской России» атакуют вас не по этой главной линии вашего творчества - тут вы на самом деле безупречны, а как «певца» обывательщины, выразителя антиобщественных взглядов?

- Вы заметили, что тенденциозность их оценок проглядывается буквально в каждой строке? Могу предположить, что они выполняли чей-то заказ. И сделали это, как бывает обычно в таких случаях, неуклюже, топорно.

- Может, их не устраивает, смущает ваша песенная эстетика?

Высоцкий задумывается буквально на несколько секунд, а затем говорит, взвешивая каждое слово:

- Насчет эстетики скажу вот что: они же цепляются за отдельные слова, фразы и совсем не замечают целого! Моего отношения к самым разным людским проявлениям - от высоких до низких. В моих песнях есть и восхищение, и сострадание, и нежность, но есть и осуждение, презрение, отвращение к тупости, эгоистической расчетливости. Есть и вера, и отчаяние. Я хочу понять, почему человек может быть силь­ным духом, а почему дает «слабину». Коли об этом зашла речь, скажу, как на духу, и о своих промахах, ошибках. Ведь я начинал работать в песне совсем молодым, еще в шко­ле-студии МХАТа.

Мои первые песни рождались в узком кругу друзей. Они рождались из интереса к повседневной жизни моего окружения - соседей, «маль­чишек с нашего двора», сверстников, людей, как принято говорить, не состоявшихся. Этим песням были присущи камерность, озорство, острая, порой язвительная шутка. Я исполнял их на капустниках, ве­черинках, застольях. Словом, я самоутверждался, в том числе и с по­мощью куража, эпатажа, дворового жаргона. «Грехи молодости»? Возможно. Но не столько они, сколько желание выразить отношение к противоречиям жизни. К тому же я любил музыку, учился играть на фортепиано. Гитара стала потом для меня на все последующие годы не просто главным инструментом, а частью меня самого. Да и с музы­кальным слухом у меня, кажется, все в порядке.

- А как же вы нашли свой, только вам присущий ритм исполнения, за который вам тоже досталось?

- Скажу - не поверите! Моя давняя любовь - Маяковский с его бесподобными стихами, их грубоватой нежностью и в то же время открытой митинговостью. Ведь не случайно же он сам себя называл «горла­ном». Следуя ему, не люблю петь вполголоса, вполсилы. А между тем городской романс, с которого я, собственно, начинал, мешал переходить на силу голосовых связок. Не отказываясь от него целиком, я, как умел и мог, соединял несоединимое. В итоге и получился Высоцкий.

Но вот что я никак не мог предположить, так это выхода моих песен за стены студенческого общежития, квартир тех самых веселых и озорных студенческих капустников. «Песни для своих» запела вся страна! Значит, было, есть в них что-то такое, что привлекает людей! Поскольку на дворе была «магнитофонная эра», а качество магнитофонных лент оставляло желать лучшего, получилось то, что получи­лось. К тому же ходит много подделок «под Высоцкого». И теперь за все это в ответе я один!

- Но, - пытаюсь возразить я, - авторы «Советской России» говорят о каких-то злонамеренных «москвичах», прежде чем сосредоточиться на вашей персоне.

- Знаете, о чем я думаю? О поразительной неосведомленности этих и им подобных авторов в существе дела. Во-первых, из пяти стихо­творных цитат, приведенных в письме, только одна - моя. Остальные написаны А. Галичем, Ю. Куниным и другими. Получается, ударили не только меня, и, поскольку цитаты вырваны из контекстов, они не отражают в целом смысла текстов этих талантливых авторов. Во-вторых, они плохо понимают ту самую песенную эстетику, которой мы уже касались. У них все просто: коли я пытаюсь показать, к примеру, далеко не лучших представителей современного общества и использую для этого то юмор, то иронию, то сарказм, мое «вхожде­ние в роли» они идентифицируют со мной самим. Что можно придумать глупее?!

По всему вижу, что та самая «особинка» Высоцкого, идущая от высокой меры самоуважения, внутренней собранности, природного обаяния и благоприобретенного артистизма, вовлекает меня в это необыч­ное по накалу энергетическое поле. К тому же собеседник демонстри­рует не только глубокий ум, завидную образованность, но и находчивость, дар полемиста. Время от времени я попадаю в затруднительное положение, хотя знаний и опыта мне тоже не занимать. Особенно это случается, когда речь заходит о театральных и музыкальных делах. Вы­соцкий тут в седле, да еще каком!

Беседа идет к концу. Надо «выруливать» на конструктив, помочь Высоцкому как можно полнее реабилитировать себя, свое доброе имя. Это можно сделать. Спрашиваю, что он думает о качестве современной песни.

- Я полагаю, - отвечает он, - именно в низком ее качестве и «зарыта собака». Признаемся, можно назвать не так уж много песен последних лет, которые поет весь народ, принимает как свои.

Вот была война. Великая Отечественная. И были песни, отвечаю­щие ее всенародному характеру, патриотическому порыву. Вспомним хотя бы «Священную войну», «Соловьи», «Синий платочек» и другие. А какой напор лирической песенной стихии! Тут и «Катюша», и «Оди­нокая гармонь», и «На закате ходит парень» - какие слова, какие мелодии! Я думаю, настоящая массовая песня задыхается от мелкотемья, примитивности текстов, невыразительности мелодий.

Только один пример: кстати, и поэт, сочинивший текст, весьма одаренный, и композитор «из первого ряда», а исполнительница - песен­ная богиня. Но слова!

Мне бы взять да побежать за поворот,

Мне бы взять да побежать за поворот,

Мне бы взять да побежать за поворот...

Ну что ей там, за поворотом, делать?

И еще, быть может, самое главное. Песня - это всегда драма. А это значит, что она почти всегда должна содержать пусть маленькое, еле заметное зернышко конфликта. Людей всегда что-то волнует, беспокоит, они испытывают дискомфорт, когда их жизненная практика расходится с представлениями об идеале. Разве не так? Они в основной своей массе, как индивидуальности, не приемлют мерзостей равнодушия и тупости, я бы даже сказал - бескрылости собственного существования. Людям надо помогать становиться людьми. С большой буквы. В том числе - хорошей песней.

Поскольку наша беседа приближается к финалу и надо определиться с решением, прошу Владимира Семеновича:

- А вы могли бы выступить в центральной печати с проблемной статьей или публицистическими заметками по поводу состояния современной советской песни? Думаю, это был бы самый подходящий случай не просто реабилитировать ваше доброе имя, но и поделиться с читателями и коллегами по «песенному цеху» вашими весьма интересными соображениями. Что касается нас, то мы поможем найти для вас вполне достойное издание. Разумеется, о «Советской России» речь не идет.

Дело в том, что накануне встречи с Высоцким я позвонил главному редактору «Советской России» В.П. Московскому и попросил его найти возможность исправить допущенную оплошность. Василий Петро­вич - видный в прошлом идеолог, партийный деятель и дипломат, был очень прост, демократичен в общении, слыл в нашей среде большим хлебосолом, но, что касается убеждений, являл собой консерватора до мозга костей.

- Дорогуша, то, о чем вы просите, я сделать никак не могу. Я же не унтер-офицерская гоголевская вдова, которая сама себя высекла!

Но у меня на этот случай (почти по М.Жванецкому) кое-что было. Главный редактор «Комсомолки» Б.Д. Панкин дал согласие дезавуи­ровать «антивысоцкое» выступление  с помощью самого Высоцкого.

Мы расстались с Владимиром Семеновичем довольные друг дру­гом и итогом встречи. Прощаясь, я сказал, что уверен: он напишет еще много хороших и нужных песен и принесет ими большую поль­зу своей стране. Эти слова Владимир Высоцкий процитирует потом в своем письме, адресованном руководству Министерства культуры СССР и опубликованном годы спустя в журнале «Знамя» (1990, июль).

Так случилось, и тут уже была определенная вина самого Высоцко­го, что он, попав в очередной житейский «штопор», не смог написать в «Комсомолку» обещанной статьи.

(Из книги Бориса Яковлева «Записки счастливого неудачника», М.: Новый ключ, 2011)

23 июня 2014 г.